1.1 什么是美术作品 教学素材-2023新湘美版（2019）《高中美术》美术鉴赏.docx

1、第一课什么是美术作品彩陶鲵鱼纹瓶1958年甘肃省甘谷县西坪遗址出土，现藏甘肃省博物馆，仰韶文化器物。瓶用细花红陶制成，小口翻唇细长颈折肩深腹平底，腹部两侧有耳。在瓶肩部以上至近底处用黑彩绘一条鲵鱼，生动可爱。瓶体上的图案准确地表现了鲵鱼的特点，反映了远古人类对生活观察的细致和艺术再现水平的高超。文物概述【名称】：彩陶鲵鱼纹瓶【类别】：陶器【年代】：新石器时代【文物原属】：仰韶文化遗物【文物现状】：1958年甘肃省甘谷县西坪遗址出土，现藏甘肃省博物馆。【简介】：高38厘米，口径6.8厘米。1相关资料人面鲵鱼瓶2远古时期，中国的黄河流域生活着许多不同氏族的人群，他们结成较大的部落，在文化上互相影响

2、，经济上也有了一定的交流，但各自氏族仍然保持着自己独特的生活习俗和文化特性，并都有与众不同的信仰和崇拜。同半坡的人面鱼纹一样，这件彩陶瓶上的鲵鱼图案也是器物制作者信奉的神话形象。瓶体上的图案准确地表现了鲵鱼的特点，反映了远古人类对生活观察的细致和艺术再现水平的高超。鲵鱼绘于瓶上，是这个不知名的氏族的图腾纹样，可能是他们信奉的祖先形象，鲵鱼的脸酷似人形，两只眼睛炯炯有神，身躯卷曲似在游动，两只前肢仿佛在支撑着身体，使头昂起，像是在呼喊着生命，又像是跃动着自由。有人认为这种人面鲵鱼是中国最早的龙图，视之为龙的“史前祖先”，也不无道理。3国宝故事1958年采集于甘谷西坪的双耳鲵鱼纹彩陶瓶现收藏于甘肃

3、省博物馆，因其具有代表性器型、代表性纹饰，图案完整，曲线优美，被认定为国宝级文物。甘肃省文物考古研究所研究员郎树德研究彩陶多年，他说像器型这么完整，纹饰这么独特的鲵鱼纹彩陶瓶，在已出土的仰韶文化彩陶瓶中是较为罕见的。其实关于这件彩陶瓶上的动物形象，考古界也有争论，郎树德介绍说，一种意见认为纹案就是娃娃鱼的真实图案；还有学者分析图案是人首蛇身，可能是伏羲氏的形象；还有人认为是龙的原始图形，鲵鱼的脸似人形，两眼有神，身躯卷曲，所以他们认为这种人面鲵鱼应该是中国最早的龙图。但不论是何形象，这件彩陶都让人们充分领略了彩陶的无穷魅力和幽远意境。鲵鱼,因为“声如小儿啼”，所以又叫“娃娃鱼”,在黄河以南的广

4、大地区都有分布，但甘肃省只见于天水武都两个地区，此瓶正好发现在这一范围之内。而从出土的彩陶来看，有鲵鱼纹饰的也主要分布在渭水和西汉水流域，即天水陇南一带，郎树德说这正说明在古代，鲵鱼这种动物是人们经常、大量见到的，也说明了古代生态环境不错，适合喜温暖的鲵鱼生活。仰韶文化是农业文化，他们所描绘的动物主要是鱼、蛙和鲵鱼纹，他们在河边生活，所描述的也多是水里的东西，可能是先民们热爱或者崇拜这种动物。龙的起源，鲵鱼纹彩陶瓶的演变龙是中华民族的象征，它的起源更是被笼上了重重迷雾。或许，从两件奇特的鲵鱼纹彩陶瓶的图案上，我们能揭开了从鲵鱼到龙的演化过程。1. 神秘图案鲵鱼纹许多时候，人们在参观博物馆的时候

5、，总会遇到许多，令人惊奇的器物，或是制作精良，不输于今人的工艺；或是构思巧妙，能让今天设计者可资借鉴的思路；或是奇异的图案，让我们无法和古人的思想对接。鲵鱼纹瓶就是如此。甘肃省博物馆收藏一件彩陶瓶，名为鲵鱼纹彩陶瓶，这是马家窑文化石岭下类型（距今约5200年）的彩陶，1958 年甘肃省博物馆工作人员在甘谷县西坪遗址所发现，1996年9月，国家文物局馆藏一级文物专家确认组将其定国宝 。这件彩陶瓶, 器形完整，泥质橙黄陶。小口，唇下翻，颈部加饰一周附加堆纹，溜肩，腹略下收，平底，两侧有对称半圆宽带耳。小口细颈, 深腹平底，腹侧附一对半环形耳，高 38.4 厘米，口径 7 厘米，底径 10.8厘米。

6、最为惊奇的是，在瓶的腹部彩绘有人面鲵鱼纹。鲵鱼纹图案用黑色绘制，构图生动，展示了彩陶的艺术魅力和神秘意境。这个图案非常奇特。整个图案，由一条蜷曲呈三角形状的鲵鱼纹组成，头尾自中腰斜折，构成弧形三角形状。鲵鱼纹的头部，则是人脸状，用圆、十 字、横 线描 绘，双目圆睁，大口露牙。人的头发以弧形三角的另一边和鲵鱼的尾巴相连，构成了完整弧形三角形。躯干部分则用斜线，组成网状如鱼鳞样的斜方格，在弧三角靠里面一侧，画着一个爪子。先民们以极大的创造力，用夸张的艺术手段，设计了这件器物。在整个彩陶瓶的腹部，只有这个呈三角形的鲵鱼纹图案。一眼就能看出的它的独特之处。不过，像这样奇特的鲵鱼纹瓶，并非孤品。在甘肃武

7、山县人们也发现过一件相类似的瓶子。1973 年甘肃省武山县文化馆在武山县傅家门遗址发现一彩陶瓶, 高18.5 厘米, 口径 5.5 厘米,底径 5.7 厘米。这件鲵鱼纹瓶的年代大约公元前3800年。2.两个鲵鱼纹彩陶瓶我曾经到过武山县傅家门遗址。出武山县城，沿着漳武公路，穿石岭村行前。一路上我们沿着河边而行，路边上不是山就是村，视线被山与河固定在了汽车的前方。过山丹河大桥后，就是广武坡。等汽车艰难地翻越坡顶后，眼前豁然开朗了。此刻正是暮秋时节，黄叶飞舞，果香四溢，坡上远眺，鸟雀翻飞，房舍俨然。山脚下就是以盛产鸳鸯玉而闻名的武山鸳鸯镇了。鸳鸯镇是我们前往傅家门村种谷台的必经路口。过鸳鸯镇沿着漳武

8、公路走10公里就是傅家门村。1972年，考古人员在傅家门村边上的种谷台发现了一支彩陶瓶。这只5000年前的彩陶瓶，上面画着个充满着神秘色彩的变体鲵鱼纹。傅家门遗址出的鲵鱼纹彩陶瓶和甘谷西坪出土的鲵鱼纹彩陶瓶，被认为早期龙形象的图案。种谷台是高出公路3米的台地。沿着一条极其狭窄的小路爬了上去。眼前是一眼望不到边的平地，正处在两山一河形成扇形出口上。这里河谷宽阔，植被较好，为先民们提供了良好的生活条件。下种谷台穿过傅家门村，就是榜沙河了。榜沙河和漳河是渭河上游最主要的水量来源。榜沙河在马力镇榜沙村入武山县境，然后一路南流，在鸳鸯镇附近会和漳河，于广武村邱家峡注入渭河。而渭河则是中华先民早期栖息地，

9、伏羲就诞生渭河流域的大地湾一带。种谷台无疑和大地湾一样，是一个让人充满遐想的名字。谷子就是“粟”，去皮后为小米。它是中华先民们独立培育出的作物。种谷台自然就是种谷子的坪台，究竟是哪位先民在这里种过谷子呢？唯一能确定的是从5000多年前至今，种谷台及其周边一直有人类活动。种谷台遗址最早的文化类型是属于新石器时代仰韶文化文化晚期（距今5500年4900年），其后马家窑文化、齐家文化在这里薪火相传。走在种谷台上彩陶残片随处可见，这里的文化遗存堆积厚达3米。种谷台有两次重大发现：第一次是1972年发现了鲵鱼纹瓶；第二次是1991年至1993年发现了带有刻划符号的卜骨，这在中国史前考古领域内属首次。也是

10、迄今为止的最早的。最值得一提自然就是鲵鱼纹瓶。这是一只充满了神秘色彩的鲵鱼，它弯曲着身体趴在彩陶瓶上，为了追求夸张效果，先民们将它的身体画成了宽大的弯月形，身体上被画出八只足。3.图案背后隐喻鲵鱼又名娃娃鱼，属于天水的特产物种，至今在天水市的曲溪林区中还能看到。五千年年前，天水及其周边地区的气候，比较炎热，这些大鲵生活在沟沟岔岔中。由于大鲵的攻击性较弱，是原始先民们最好的渔猎对象。在漫长的岁月中，这些给先民们提供了食物来源的鲵鱼，被人们神灵，甚至作为某个渔猎部落的图腾。先民施展了他们聪明才智，充分发挥了想象。给鲵鱼以人的色彩，头部如同一个婴儿的面孔，眼大而有神，四只爪子憨态可掬。表达了先民人神

11、合一的思想。这两个鲵鱼纹中有一脉相承的因素，或者说是一个氏族内，不同家族或者亚氏族之间为了区分而采用的图腾。甘谷西坪、武山傅家门发现的鲵鱼纹瓶看，似乎给我们传达这样一个信息，图案从简单走向复杂，造型从憨态可掬的造型转向神秘主义。研究表明，伏羲时代为公元前6200年3500年,即距今 82005500 年。伏羲是中华民族文化的始祖, 也是崇龙的鼻祖。天水被认为是羲皇故里。距今八千年左右的天水秦安大地湾遗址证明，这里曾经生活着一个规模庞大史前部落，他们创造了非常灿烂的史前文明。从鲵鱼纹图案到龙图腾的发展变化看，伏羲创造的龙图腾是以鲵鱼纹为主体的，有人甚至推测伏羲就是某个渔猎部落的首领。所以在伏羲的

12、功绩中，教渔猎排在他画八卦之前。竹院品古图细解竹院品古图竹院品古图出自明代仇英的人物故事图册，全册共十开，除竹院品古外，还有子路问津、明妃出塞、贵妃晓妆、南华秋水、吹箫引凤、高山流水、松林六逸、浔阳琵琶、捉柳花图，都是绘画史上的经典题材。而竹院品古，画的正是苏轼与米芾等好友赏鉴古物文玩的场景。在这一幅图中，仇英精密排布了各式家具、人物、古玩、风光，将一副繁盛丰美的文人雅集图卷展现在我们眼前。明 仇英人物故事图册之竹院品古图 故宫博物院藏今天，就让我们走进仇英为苏轼打造的竹院，与文人雅集，共赏古玩风光。竹院家具除了赏玩古物之外，竹院中的器具亦十分丰富，其中的各色家具，尤为别致。右上为竹林空地，故

13、而其中设一方石桌，桌腿还是垒起的石头。与石桌相配的则是三个鼓墩，位置错落，可随主人需要而设。桌上摆放的正是棋盘与棋子罐，配套的另一罐则被童子捧在手中，棋子罐亦呈鼓墩状，观色泽应为瓷罐，颇似宋元时期流行的青瓷棋子罐。金代 围棋子和盖盒 耀州窑博物馆藏目光下移，我们可以看到的是一个正蹲伏在茶垆面前扇风烹茶的小童。茶垆上放着一个白色底盘，或是为了使盘上的器物能均匀受热，盘上正是一只水壶。背后又是一件石桌，或许是因为这一场景被屏风隔绝在外，还不属于“品古”这一区域。桌上则摆放着几个茶盏，似为斗笠盏，下带盏托。垆前还有同样材质的一只汤瓶，盘口直颈。不过依文震亨在长物志中的说法：“茶垆，有姜铸铜饕餮兽面火

14、垆，及纯素者，有铜铸如鼎彝者，皆可用。汤瓶铅者为上，锡者次之，铜者亦可用；形如竹筒者，既不漏火，又易点注；瓷瓶虽不夺汤气，然不适用，亦不雅观。”这一处的器具搭配，至少在他眼里算不上“雅观”。而当我们终于将目光投向图像的中心区域，首先映入眼帘的，是两个极大的屏风。这两件屏风在露天里单独为主客仆从们隔出一个空间。屏风上的图案也颇有意思。正面屏风上是一对白头翁栖落于开满红花的枝头上，白头翁在古诗中常被当做一种叹惋时光流逝的意象，而两只并栖，则有“白头偕老”的寓意，这一寓意颇为私密，几乎不会在公共场合中出现。相对来说，侧面屏风更为适合在庭院中摆放，因为上面绘的正是山川野景，两岸青山相对而出，亭台楼阁各

15、自立在峰顶，远处浩渺的江水上两只帆船正扬帆远航，还隐含了文人心志。屏风以内，为了放置陈设各种繁盛的古玩，一共使用了五张大小不一的桌案，分别是两件明时广泛使用的刀牙板夹头榫平头案，一件霸王枨四面平式条桌，一件带束腰大画桌，还有一件矮小炕桌藏在侍女身后。正如董其昌所说“饭余晏坐，别设净几，辅以丹罽，袭以文锦”，其中两件相对较大的桌案面板上都铺了黄色大毡，然后又各自加了素绿色锦缎和带缠枝牡丹纹的锦缎，方便承载一些较为脆弱的古玩，同时也能使观感更为丰富。在屏风内的众多人中，唯有三人在带束腰马蹄腿大画桌前坐着，应是主人与宾客。左边独坐的人坐在一件藤编鼓墩上，右边两位则坐在斑竹椅上，椅子形制方正似玫瑰椅，

16、但较为宽大，亦有说法为禅椅，椅凳上均披锦绣，更适宜久坐。仇英安排的家具中，包含多种形制和多种材质，可见他对家具的认识并不浅薄，在做取舍设计时，亦用了心思。竹院古玩品古是文人生活中的重要活动，高濂就曾在燕闲清赏笺中道明了玩古这一行为的妙处“故余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。更校古今鉴藻，是非辨正，悉为取裁。若耳目所及，真知确见，每事参订补遗，似得慧眼观法。他如焚香鼓琴，栽花种竹，靡不受正方家，考成老圃，备注条列，用助清欢。时乎坐陈钟鼎，几列琴书，帖拓松窗之下，图展兰室之中，帘拢香霭，栏槛花研，虽咽水餐云，亦足以忘饥永曰，冰玉吾斋一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此?

17、”细察满纸古玩，其中种类繁多，令人眼花缭乱，目不暇接。左侧平头案上摆的是从右至左分别是豆、三足圆鼎、斝（ji%u1CE）、扁壶；商中期 兽面纹斝 上海博物馆藏右侧平头案上则承置着四足方鼎、四方出戟尊、三足酒爵、三足圆鼎、簋（gu%u1D0）、典籍等物，还有一件包裹藏在后面；西周中期 虎簋 上海博物馆藏四面平条桌上则是一张伶官式琴、提梁卣（y%u1D2u）、兽足奁和羽觞。而大画桌上则是书籍手卷等物。商 兽面纹提梁卣 湖南省博物馆藏其中尤值得注意的是一张伶官式琴。伶官即乐官，特点是两侧浑圆，当中较平，琴颈和腰处各有一个扁弧形。北宋名琴“混沌材”正是一张伶官式琴。这种琴据传是周代虞隋所作，当时他正是

18、乐官，正值大典，于是改了琴的形制，把它进献给文王。后来逐渐加了两弦变成七音，到了成王的时候，发生了“三叔之乱”，他为成王弹奏周公操，其音乐能引风雷变幻，惊天动地，成王才重新重用了周公。北宋 “混沌材”古琴 中国国家博物馆藏除了桌案，地上也用散落着几件。右上用器座托起一件出戟四方尊，其中还似乎插有红珊瑚；左下最左侧是四足矮方鼎，鼎内为一出戟瓶，右侧则是三足青铜釜和双螭耳壶，其上还带有青铜器的经典纹样蝉纹。除了摆放好的，亦有被捧在奴仆手中的。左侧独坐的客人面前，正有一位蓝衣白裤的奴仆捧着托盘，盘中放置着两件瓷器，分别是簋式炉和直口瓶。簋式炉和直口瓶都是用于焚香的香器。瓷质的簋式炉是宋代流行的一种炉

19、式，汝窑、官窑、龙泉窑等中都有出现，官窑哥窑最多。而直口瓶多用于放置香箸、香铲，若香炉、直口瓶和香盒三者搭配，即能组成一套红楼梦中贾母花厅摆席时所设的“炉瓶三事”。南宋 官窑簋式炉 南宋官窑博物馆藏在品古图中有一件颇为有趣的事，大画案上虽然摆放了典籍手卷等物，两位文人也在凝神细品，却没有看见笔墨砚印等物，可见画中的文人赏古贴古画并不会在上面落款作跋，或许这也暗藏了仇英对钤印作跋这一行为的看法。与仇英截然不同的是晚明时江南的大商人项元汴，他做艺术品生意，收藏丰硕，明人姜绍书在韵石斋笔谈中称他的收藏是“三吴珍秘，归之如流”。这人却又酷爱留印，光是在怀素的自叙帖上就盖了70多方章（如图中与“子京”相

20、关的印章），于是姜绍书又在后文批评：“每得名迹，以印钤之，累累满幅，亦是书画一厄。”还有人巧妙地将其形容为：钤印累幅，犹如聘丽人却黥其面。唐 怀素自叙帖 台北故宫博物院藏这一行为虽然为文人不齿，却让后来的乾隆帝大呼知音。故而六下江南都要驻跸项氏故里嘉兴，还专程拜访项元汴故居天籁阁，又在承德避暑山庄建“天籁书屋”，命内府将天籁阁旧藏的部分古代名家书画移入书屋，还为其作诗天籁阁：携李文人数子京，阁收遗迹欲充楹。云烟散似飘天籁，明史怜他独挂名。诗中的“子京”正是项元汴的字，可见乾隆帝对项元汴的推崇。竹院风光既是文人庭园，自然风光亦不可错过。正如董其昌在骨董十三说中亦云：“骨董非草草可玩也，宜先冶幽轩

21、邃室。虽在城市，有山林之致。”画面上方的竹林正是其名“竹院”来源，苏轼在历史上是出了名的爱竹，诗文中屡屡出现竹的身影，还特意为竹写诗歌咏。如於潜僧绿筠轩中：可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。旁人笑此言，似高还似痴。若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤？而在竹院品古图中，竹林中还藏着四根春笋来暗示此时时节。除了竹，传统庭园中的赏石亦不可少，在竹院品古图中，仇英选择的正是一品极为硕大壮丽的太湖石，虽然下段被屏风遮住，但仅观上部已经可以猜想其壮美奇绝的模样。太湖石是产于苏州洞庭西山、宜兴一带的石灰岩，因石灰岩容易受到外力影响侵蚀，故而才会多生孔洞和褶皱，这种伤痕累累

22、的石却成为了文人眼中极为独特的一种美景，常被用于叠山造景，点缀庭院。文震亨在长物志中也称它：“太湖石在水中者为贵，岁久为波涛冲击，皆成空石，面面玲珑。”当然，仇英的巧思远不止于此，自然风光中除了静态美，亦需要动态的趣。石前一鹤，林边两犬，甚至无需完整绘出，仅藏露一半，就能把鹤的孤高与犬的欢腾各自拉满。鹤在石前，是因鹤清高长寿，犬在桌边，是因犬与人亲近。鹤是高雅文士居家必备蓄禽，与清幽的竹林相通，是隐士的象征，更代表着文人所追求的境界；犬是家中可心的小宠儿，故而人间烟火常以“鸡犬相闻”代指，代表着日常生活的情趣。纵览竹院品古图，我们看到的是后人对古玩的臻爱，是繁盛但不庸俗的长物，是将风雅尽数纳入

23、生活的文人真性。虽今人不见古时月，但远隔数百年，明人依然可以触碰到宋人的精神世界，正如我们如今只借一幅工笔彩画，便能一窥前代的“真韵、真才与真情”。仇英（约1498年约1552年），1字实父，号十洲，原籍江苏太仓，后移居吴县（今苏州），明代绘画大师。仇英出身寒门，幼年失学，曾习漆工，后拜师周臣，成为画家。仇英博取众长，集前人之大成，形成自己独特的艺术风格。他山水、花卉、界画、人物、仕女无所不能，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同的对象。2时人把他与周臣、唐寅誉称为院派三大家；后人又把他与沈周、文徵明、唐寅并称为“明四家”。3（概述图参考资料：仇英小像，南京博物院藏4）国画代表画家

24、仇英字实父，号十洲，所处时代明朝，民族族群汉族，出生地江苏太仓，出生日期约 1498年1逝世日期约 1552年1主要作品汉宫春晓图桃园仙境图赤壁图玉洞仙源图等主要成就明四家之一将“人迹于山”山水画形式推向顶峰明代绘画大师人物生平漆工出身约明弘治十一年（1498年），仇英出生于江苏太仓一个贫寒家庭，从小酷爱绘画。幼年失学，早年是个负责涂漆的工匠，为人彩绘（绘制装饰画）房屋。12正德十二年（1517年），仇英由太仓来到吴县（今苏州），结识了文徵明。1同年，受到画家周臣的赏识，由此拜师周臣，正式开始学习绘画。5绘画生涯明代绘画大师仇英像正德十五年（1520年），仇英与文徵明合作，创作了摹李公麟莲社图

25、。6嘉靖十一年（1532年），仇英创作了园居图，绘写苏州文士王献臣在拙政园的居止活动。1嘉靖十六年（1537年），应昆山鉴藏家周凤来的延请，仇英居住在周家，开始创作长达15米的画作子虚上林图。1嘉靖十九年（1540年）夏，仇英创作了沙汀鸳鸯图双骏图。同年，仇英被嘉兴收藏家项元汴请到家中客居作画，因此得以观摹项氏家藏宋元名画千余幅。他潜心观赏，刻苦临摹，画艺大进。13嘉靖二十一年（1542年），仇英创作了弹箜篌仕女图倪瓒像，并为周凤来创作了赵孟頫写经换茶图。1同年，仇英创作的画作子虚上林图完成。7嘉靖二十二年（1543年），文嘉、王榖祥、陆治等来访仇英，仇英请他们观赏刚画成的钟馗图，王榖祥赞赏不

26、已，仇英就以图相赠，陆治为之补景。画好后，他们带着画去见文徵明，文徵明为仇英写了草窗诗。8嘉靖二十三年（1544年），仇英创作了后赤壁赋图。1嘉靖二十五年（1546年），仇英为项元汴创作了孝经图。1嘉靖二十六年（1547年）春，仇英在项家博雅堂创作了临宋元六景册。同年冬，在项家创作了水仙腊梅图轴9嘉靖二十八年（1549年），仇英创作了松阴琴阮图。1嘉靖三十一年（1552年），仇英创作了职贡图。仇英可能在该年去世。1主要影响综述仇英画作(33张)仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，既保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味

27、，形成工而不板、妍而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，作界画楼阁，尤为细密。仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范，后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸，为明代之杰出者。10特点仙山楼阁图纵观仇英的山水画，大致具有如下几个鲜明的特点：首先，在境界上不一味追求富丽堂皇

28、或空漠冷寂的气氛，而在“秀雅纤丽”中有一种飘逸优雅的气息。所作山水多为表现士大夫林泉诗酒生活和清新旷远之自然景色。由于仇英出身贫寒、读书不多，其画作中也少有诗文题跋，一般仅于画幅边角落款，未有诗画结合之面貌。但是所画丘壑泉石、烟云竹树、亭台楼阁、人物景色皆精描细染而又不失清秀雅逸的气韵。特别是他描写文人高士隐遁生活的作品，如桃源高隐图蕉荫结夏图月下吹笛图园居图春夜宴桃李园图等，无时不流露其隽秀飘逸的情怀，画卷气溢于笔墨之中。其次，仇英的山水画虽隽逸优雅，“士气”十足，却少有一般文人画家笔下那种冷寂空疏的情调，而总是流溢出清新明丽的气氛，有的作品还充满蓬勃欢乐的意趣。如莲溪渔隐图中平远山水、溪岸

29、水畔、房屋堂轩、茅舍鱼罟、田亩葱郁、小桥相通、行人往来，画面布局清旷，一片江南夏日情景，极富生活气息，给人以可游可居之感。再看描绘四川剑门关景色的剑阁图，画面峰峦重迭，远处是皑皑的雪崖雪峰，近处是重彩辉映的山峦，陡峭的绝壁上树木茂密，残雪覆盖，在崎岖的栈道上，人马众多，或隐或现迎面而来。人马动态各异，行人身着各式冬装，无不具体生动。此画画风工整，色彩浓艳，丰满壮观，可谓仇英青绿画法的代表作。仇英作品中这种浓艳而清新、壮阔而平朴的审美意趣与明中期整个美学思想的世俗化倾向相一致。明 仇英赤壁图卷第三，仇英的山水画风格虽源于传统青绿和“院体”画法，但并不拘于一家一派的面貌。就其整个山水画而言，在技法

30、上可分为三类：一是较为纯正的大青绿山水，山石勾勒后不用细皴，山脚以赭石分，以青绿重色染石面，然后每一块面再加染石绿，或分以石青，使各山色协调而有分别，树木云岫勾勒精细。其九成宫图桃源仙境图等属此类典型之作。二是青绿画法与水墨画法相融合的一类。通常近处山石用小斧劈细细皴成，用青绿法以绿与石青相间染出，色不凝笔。远峰不作皴笔，以花青或石青、石绿和墨渍染而成，似有董源或沈、文画法之精神。秋江待渡图莲溪渔隐图仙山楼阁图等为此类代表作。三是以水墨皴染为主的画法，此类画法得到刘松年、李唐院体家法，山石用细笔小斧劈法，分面细，然于阴暗处和墨淋之，立即又以清水接染，绢地不吸水，故能产生含混融和的意趣，略见吴派

31、绘画之影响。树法中增强转折趣味，衬以夹叶，叶叶分明，一枝一叶无不与实景契合。松亭试泉图松溪论画图等均属此类画法。2影响仇英的青绿山水画不仅在明代画坛具有一定的影响，而且也对之后的画家产生了一定的影响和启发，例如：清代的王鉴、吴历等画家都受到仇英青绿山水画法影响。11历史评价明 仇英汉宫春晓图明代画家文徵明：见仇实父画，方是真画，使吾曹皆有愧色。（缪曰藻寓意录卷四著录仇实父后赤壁图文衡山后赤壁赋陈继儒跋转引）12实父虽师东村，而青绿界画乃从赵伯驹胎骨中蜕出。近年来复能兼二李将军之长，故所画精工灵活，极尽潇洒绚丽能事。（题仇实父画）13精细工雅，深得松年、千里二公神髓，诚当代绝技也。（仇实父玉洞烧

32、丹图）14明代书法家王宠：仇实父工于绘事，笔不妄下。树石师刘松年，人物师吴道子，宫室师郭忠恕，山水师李师训。其余唐宋名家无不摹仿，其妙以一人而兼众长。15明代书画家周天球：余往过檇李见实父为墨林山人小照，用白描法，俨然如生，益信仇君绘事可以超元宋而造唐人之室矣。（白描项墨林像跋语）933明代文学家王世贞：仇英者，号十洲，其所出微，常执事丹青，周臣异而教之。于唐宋名人画，无所不摹写，皆有稿本。其临笔能夺真，米襄阳所不足道也。尝为周六观作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓绘事之绝境，艺林之胜事也。使仇少能以己意发之，凡所挥洒何必古人？（艺苑卮言附录四）14明

33、代文学家王穉登：画师周臣而格力不逮，特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。稍或改轴翻机，不免画蛇添足。（吴郡丹青志）12明代文学家李维桢：吴人仰二公（仇英、文徵明）手笔为衣食，真赝美恶之辨亦纷纷与兰亭不殊。（大泌山房集卷一百三十三书兰亭卷后）12郭子仪拜寿图明代书画家董其昌：盖五百年而有仇英父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近若矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来也。（画室随笔画源）16明代书画家李日华味水轩

34、日记卷七：赵千里原本（指阿房宫图）并宋曾纡书杜牧赋，项元汴收得时图逸去，乃请仇英补之，纤丽之极。9明代书画收藏家张丑真迹日录：（贤劳图卷）前后凡十三段，全法宋名家，惜其仅画一人一家之事，故不为世所知，其品实出中兴瑞应图上，人物山水旗帜军容，种种臻妙。9清代文学家张潮：其初为漆工，兼为人彩绘栋宇。后徙而业画，工人物楼阁。（虞初新志戴文进传附）12中国近现代画家张大千：十洲画，人第赏其工笔者，不知其意笔实远过之。予旧收其八尺堂轴老妪乞书图，神妙真欲令刘、李失色，何论戴文进、吴小仙辈。17上海博物馆研究员单国霖：仇英可谓是一位作家与士气兼具的多能画家，他虽然出身非士流，但由于他在绘画上的精深造诣，得

35、以和沈周、文徵明、唐寅等著名文人画家比肩雁行，被合称为“吴门四家”，在明代画史上占有一席重要的地位。18台北故宫书画处助理研究员许文美：仇英以画为业，虽然出身寒微，与前三位（指沈周、文征明、唐寅）士人背景截然不同。但他技法精熟，同时蕴含典雅秀丽的文人气质，在画坛上大放异彩。19人际关系女儿仇珠，号杜陵内史，随父寓居苏州。仇珠广泛临摹古画，画风继承其父，多作工笔重彩，擅于图绘仕女及观音大士像。20主要作品明 仇英兰亭图扇仇英存世作品数量稀少，据中国古代书画图目统计表明，中国内地现存仇英作品只有47件，其他都藏于台湾及海外各大博物馆中。市场中的真迹寥寥无几，多为后世之模本，或市井伪托之作。21其中

36、，桐阴清话图轴，图录于故宫名画三百种；右军书扇图轴、柳下眠琴图轴、剑阁图现藏上海博物馆；22人物故事图册莲溪渔隐图轴等藏故宫博物院；23捣衣图轴、松溪横笛图轴藏南京博物院；清明上河图卷藏辽宁省博物馆；桃源仙境图轴藏天津市艺术博物馆；煮茶论画图卷藏吉林省博物馆；清溪横笛图轴藏四川大学博物馆；秋江待渡图仙山楼阁图汉宫春晓图藏台北故宫博物院；独乐园图赵孟頫写经换茶图长卷藏美国俄亥俄州克利夫兰美术馆；学士在亭图扇面藏美国檀香山艺术博物馆。22此外还有赤壁图玉洞仙源图桃村草堂图松溪论画图桃花源图等。14人物争议因为无确切史料记载仇英的生卒年，所以仇英的生卒年问题一直困扰着学界，且各家说法不一，莫衷一是，

37、主要有以下诸说：仇英职贡图卷拖尾有一段彭年的长跋，其中有云：“实父名英，吴人也。少师东村周君，画得其法，尤擅临摹。东村既殁，独步江南二十年，而今不可复得矣。嘉靖壬子腊月既望。”其中最重要的一句“而今不可复得矣”，今人皆解读为：仇英至少在壬子（1552年）腊月既望之前已经不在人世，对此均没有异议。彭年跋前还有一段文彭代文徵明所写之跋，署款“壬子九月既望题于玉磬山房”，跋中没有写到仇英是否过世。所以，各家均依此认定仇英卒年应为嘉靖壬子（1552年）九月既望（十六日）以后至腊月（十二月）既望之间。至于仇英生年，紫都、耿静在编著的仇英生平与作品鉴赏中，依据文徵明传世的湘君湘夫人图来加以推断。图上文徵明

38、自题画于正德十二年（1517年），另有王穉登题识谓：“少尝侍文太史，谈及此图云，使仇实父设色，两易纸皆不满意，乃自设之以赠王履吉先生，今更三十年始独观此真迹，诚然笔力扛鼎，非仇英辈所得梦见也。”如果设定正德十二年（1517年）时仇英为20岁左右的青年，那么他大致生于弘治十一年（1498年），享年54岁。5此外，仇英玉楼春色图上有一段文嘉题诗和跋语：“仇生负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满人耳。偶见实父此图，不觉生感，乃题数字于上，览者尚当宝之。万历戊寅（1578年）仲春，茂苑文嘉记。”书画鉴定家徐邦达在仇英生卒年岁考订及其他一文中认为，题诗中的“盛年”一般不能超过五

39、十岁，所以仇英卒年五十。书画鉴赏家万君超则据董其昌容台别集卷四题跋画旨记载：“黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命、赵吴兴止六十余。”及画室随笔画源记载：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近若矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。”据此认定仇英的卒年是嘉靖壬子（1552年），行年50岁。不过万君超也提到，因古人有将虚岁作为实岁的习俗，故50岁也可能是49岁。据此推断生年则可能是弘治十五年（1502年）或弘治十六年（1503年）左右。24另有享年51岁、53岁，55岁诸说，虽未定论，亦当相差不远。5剔红抚琴八方盒明永乐 剔红抚琴图八方盒 日期:明永乐（公元1403年-公元

40、1424年）剔红抚琴图八方盒，明永乐，高13.5cm，口径25.2cm，足径18.8cm。清宫旧藏。 盒八方形，随形圈足 。盖面雕松树流云、殿阁曲栏的场景，一长者在院中抚琴，另一长者倾听，三个侍童端茶侍奉于侧。盒与盖的斜壁与口边上下均是在黄漆素地上雕俯 仰的花卉纹。圈足上环雕回纹一周。外底髹赭色漆，左侧刀刻填金“大明宣德年制”楷书款，其下隐约可见“大明永乐年制”针划原款。 此盒盖 上的抚琴图似表现俞伯牙和钟子期高山流水的典故。永乐时期的雕漆盒以蔗段式、蒸饼式为多，八方形者罕见。该盒造型规整端庄，漆质温润，雕刻 圆熟，为传世佳作。原来剔红漆器是这样诞生的。红色，是中国人生活的态度。剔红，是中国人

41、生活的艺术。用剔红的热烈装点生活的火热，是中国人的艺术智慧。剔，是制作剔红漆器的工艺。红，是剔红漆器最经典的颜色。短短两字，好像道尽了剔红的玄机。短短两字，描述的不过是剔红的皮毛。如果你也好奇，就让我们一起来见证一件剔红漆器的诞生。7000年前，我们的祖先就发现了漆的秘密，它防腐、防潮还耐高温，满足了人们生活中几乎所有的要求，唯一的缺点就是制作的难度，但是这一点小小的瑕疵掩盖不了贵族们对于它的喜爱。于是人们把漆器几乎运用到了贵族生活中所有的器皿，在铜器没落，瓷器未兴的岁月中，漆器扮演了举足轻重的角色。岁月流逝，贵族们的审美情趣一步步在提升，为了满足他们的需求，匠人们在漆器制作的基础上进化出了剔

42、红。剔红脱胎于漆器，所以他们的材料同根同源。西园雅集如果一个工匠想要制作剔红，那么他首先要去购买生漆。生漆是一种漆树的分泌物，这种漆树主要分布在我国云贵、湖南、河南等地的深山中，产量极其低，割漆的工人们会用特殊的刀子割开漆树的树皮，然后用小贝壳或者大数叶，插在刀口下，一滴滴的收集生漆。不用担心生漆会因为贝壳过小而满溢浪费，因为一株树龄16年的漆树一年也只能割出250克生漆。所以工人们往往会在清晨出发，奔波百里，割上上千棵漆树才能收获1两生漆。于是自古便有了“百里千刀一两漆”的说法，说的便是割漆的辛劳。工人们从山林中的各个角落收集了生漆，然后运往剔红工艺发达的城市，于是剔红的工匠就可以在相熟的生

43、漆商人处买到需要的生漆了。获得了生漆之后，剔红的工匠要按需对生漆进行处理和调色，这样才能得到制作剔红所需要的红色的漆。漆是一种液体，均匀的涂抹在预先准备好的胎体上，只能形成薄薄的厚度在0.02毫米左右的漆层，这样的厚度涂一层根本无法达到制作剔红的要求。于是工匠只能刷上一遍红漆，等到漆半干，在表层形成软膜，再刷上一层，如此循环往复。根据制作器物的需要，最终刷出厚达几毫米不等的漆层。有经验的工匠知道，为了使刷上去的漆干燥到最完美的效果，一天往往只能刷2层漆。而且在刷漆的过程中要用细毛刷子轻抹慢推，每层的厚度都需均匀无杂质，才能保证雕刻时漆层不会崩裂。这是一道需要十足的细心和时间去酝酿的工序，于是在

44、工匠的耐心涂抹之后，就可以得到一件剔红的素胎。剔红最重要也最激动人心的一道工序终于来临了。剔红虽然脱胎于漆器，但是却不局限于漆器的工艺，工匠们在漆器的基础上融入了雕刻技艺，使剔红在实用之上具有了雕刻艺术的美感。得到素胎后，工匠就得赶紧趁着素胎没有完全凝固行动起来。养石斋韩叶露此时的素胎处于半干的状态，软硬适中，最适合下刀创作。工匠要将提前设计好的图纸贴在素胎的合适位置上，然后用不同的剔刀按照图纸雕刻出花纹，并精心修饰成一幅雕刻画。养石斋韩叶露飞蚁非遗大数据剔红的工匠们将剔红的工艺形象的描述为，漆来漆去的造化，漆来一遍遍反复刷漆、晾干的步骤造就了剔红的基础厚度，漆去用剔刀一点点剔除多余的漆层，雕

45、刻出层次。花鸟虫鱼、吉祥如意，都能成为剔红工匠刀下的精美花纹。元明清时期，剔红的工艺就迎来了巅峰，雕刻的花纹开始从二维平板逐渐立体，最终形成了扬州剔红工艺。了不起的匠人工艺的发展总是不自觉的受到时代变迁的左右，明成祖朱棣在迁都北京之后就将剔红这种工艺从扬州带到了北京，并在果园厂建立了工匠作坊，专门制作剔红漆器以供皇家贵族使用。不仅如此，明成祖还将剔红漆器作为国礼赠送给大明周边的邻居们，现代日本就保留下了很多明代永乐年间的漆器，它们深刻的影响了日本漆器的发展。因为这次工艺的迁移，剔红的艺术工艺形成了南北两派不同的风格，北派雍容大气，南派繁复秀丽，共同创造了北雄南秀的剔红工艺美学。剔红的素胎硬度比

46、不上玉石，在雕刻时工匠需要用不同的刀具，运用剔、刻、铲等不同的雕刻手法，凭借手感和经验，营造出近似三维的立体浮雕，构建出远近大小的视觉透视感。等到雕刻结束，剔红漆器的制作也来到尾声，接下来工匠要将这件剔红漆器交给自然的神奇造化。生漆是一种来自于自然的神奇物品，它诞生于漆树，初为液体，可防腐防潮还耐高温，但是在完全凝固之前，漆器不能直接被太阳暴晒，所以为了使厚达几毫米的漆层由里到外的自然干透，人们想到了阴干的办法。工匠将漆器放在阴凉通风的地方，凉爽的微风一阵阵的拂过放在阴凉处的漆器，清风会悄悄地把生漆中的水分带走，自然用温柔的手段慢慢的将漆层凝固，使生漆发生液态到固态的质变。这一过程可能要持续数月之久， 而工匠唯一能做的只有等待，在漫长的等待之后，工匠还有一项艰巨的任务要去完成抛光。反复，是贯穿剔红工艺的唯一秘诀，剔红的工匠就是在这个反复的过程中积累到厚积薄发的经验，抛光就是这样一道只能靠经验和手感来感知的工序。剔红的抛光和雕刻的工艺一样，遵循着从粗到细的原则，从刻刀到砂纸，最后是羊肝石，一遍遍、一寸寸的将整个剔红漆器进行精细的打磨之后，一件暗淡不起眼的漆器就可