《美学原理》考试复习参考资料汇编.doc

1、第一讲 绪论（什么是美学）一、美学的历史1美学作为一种思想：不论在中国还是西方，美学思想都有两千年以上的历史。（1） 西方：古希腊中世纪近代现代后现代（2） 中国：先秦（第一个黄金时代）魏晋南北朝（第二个黄金时代）唐宋元清代（第三个黄金时代）近现代2美学作为一门学科：（1） 西方：18世纪初唯理主义哲学体系鲍姆加通德国古典哲学的发展深化鲍姆加通被誉为美学之父。他在1735年所写的博士论文关于诗的哲学默想录中首次提出建立一门学科来研究感性认识，这门学科称为“Aesthetics”。1750年，他的美学（Aesthetica）一书的出版标志着美学作为一门独立学科的产生。（2） 中国：19世纪末20

2、世纪初（初创期）：梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华两次美学热潮二、美学的研究对象1西方美学有关美学研究对象分为四派：第一种：美学的研究对象是美本身。（柏拉图、鲍姆嘉通）第二种：美学的研究对象是艺术（及艺术理论）（黑格尔）第三种：美学研究人的美感经验。（立普斯、布洛）2我国有关美学的研究主要包括以下几个方面的内容：第一，美的问题。第二，审美经验或审美意识问题。第三，艺术问题。三、美学的学科性质1美学是一门人文学科：美学研究人的生活世界，即人的意义世界和价值世界。从这里引出美学的两个特点：第一，美学与人生有着密切的关联。第二，美学和各个民族的文化传统有着十分密切的关联。2美学是一门理论学科：

3、美学是哲学的分支，它不属于形象思维，美学属于理论思维，哲学思维。3美学是一门交叉学科：与艺术、心理学、语言学、社会学、民俗学、文化史、风俗史有密切的关系。4美学是一门不断发展的学科：美学所要体现的是其所处时代的精神，不同历史时期和不同文化背景下会生成不同的美学体系。第二讲 美的本质（一）一、美的语义的区分1.“美”的字源学：（1）“羊大为美”：偏重于美的生理性和自然性。 （2）“羊人为美”：偏重于美的宗教性和社会性。2.日常语义：我们日常生活中使用“美”的概念比较随便，例如炎热的夏天吃一根冰棍，你会说：“多美啊！”肚子饿了，你会说：“我现在就希望美美地吃一顿。”“美美的睡一觉”、“看把你美的”

4、。3.美学语义：狭义的美：“优美”，即一种单纯、完整、和谐的美，也就是古希腊式的美。我们在平常使用“美”的概念往往是指这种狭义的美。广义的美：包括一切审美对象，不仅包括优美，也包括崇高、悲剧、戏剧、荒诞、丑、沉郁、飘逸、空灵等各种审美形态。二、西方美学史上对美的本质的探讨1从物的客观属性和特征方面来说明美的本质（1） 毕达哥拉斯：“美是和谐”他们说的和谐是以数的比例关系为基础的，所以说：“整个的天是一个和谐，一个数目。”“身体美确实存在于各部分之间的比例对称。”他们又说：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”（2） 亚里斯多德：美的主要形式是“秩序、匀称与明确”，也是从形

5、式的关系结构中去规定美。（3） 博克：毕达哥拉斯学派和亚里士多德的这种看法在西方美学史上是一个重要的传统。直到17、18世纪，依然有许多人从物的客观属性方面来说明美的本质。比较有名的是英国美学家博克。他认为美是物体的以下一些特征引起的：小、光滑、各部分见出变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈等等。有这些特征的物体必然引起人们的喜爱，它是不会因主观任性而改变的。2从精神本体和主观心理方面来说明美的本质一种是从客观的精神本体来说明美的本质。另一种是从主观精神方面来说明美的本质。2.1从客观的精神本体来说明美的本质：（1） 柏拉图：“美是理念（理式）。”柏拉图的大希庇阿斯篇是一篇专门讨论“美”的

6、对话录。A区分“什么东西是美的”与“美本身”：苏格拉底问希庇阿斯“美是什么”，希庇阿斯先后做了许多回答：“美是一个漂亮的小姐”、“美是一个美的汤罐”、“美是黄金”、“美是一个美的竖琴”，等等。柏拉图认为希庇阿斯这些答案都是回答“什么东西是美的”，而并未回答“美是什么”这个问题。B“美本身”：这个神圣的、永恒的、绝对的、奇妙无比的“美本身”，柏拉图认为就是美的“理念”。这种美的“理念”是客观的，而且先于现实世界中的美的东西而存在。现实世界中的各种各样的美的东西都是因为分有“美”的理念而成为美的，它们是不完满的，同时它们也不是永恒的。（2） 黑格尔：“美就是理念的感性显现。”理念：人的认识由现象达

7、到本质。但是，本质是普遍的东西，不能由感觉而只能由思想把握，因此，世间万物虽然存在着，却只是现象，不是真实，只有现象背后的思想才是事物的真实和本质，而现象只不过是思想的显现。这种万事万物的思想，黑格尔称之为“理念”或“绝对理念”。理念是艺术的内容：理念是绝对精神，是最高的真实，是艺术的内容。就内容而言，艺术、宗教和哲学都是相同的，三者的不同在于表现形式，其中艺术表现绝对精神的形式是直接的，用的是感性事物的具体形象。（宗教的意识形式是观念，哲学的最高形式是自由的思考）显现：（诉诸感官的形象）“显现”则与存在对立，是一种自否定的辩证过程。显现的结果就是艺术作品，在艺术作品中，人们可以从一种有限事物

8、的感性形象中窥见到无限的普遍真理。因此，艺术寓无限于有限。2.2从主观精神方面来说明美的本质：（1） 休谟：（1.1）美等同于快感美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。休谟将美等同于快感，并认为美只存在于观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。（1.2）快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）效用说：美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，休谟还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。同情说：快感之所以产生，是由于对象满足人

9、的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。a. 对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。b. 对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。（2）康德：判断力：判断力是把特殊包含在普遍之中来思维的能力。有两种判断，一种是先有普遍，再找特殊，这就是规定判断或科学判断；另一种是先有特殊，再找普遍，这才

10、是审美判断或反思判断。和“定性判断”（即“逻辑判断”）不一样，判断力批判里的判断力指的是“反思判断”，它是对个别对象所起的感觉，包括审美判断和审目的判断。康德从形式逻辑判断的质、量、关系和方式四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四契机学说：1.第一契机：从质的方面说，美是主观的，无利害计较的快感。康德将审美判断与逻辑判断严格区分：逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，康德认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。

11、另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。康德还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但康德并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存美才是理想美。2.第二契机：从量的方面看，审美判断是不涉及概念而又有普遍性的。审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感

12、觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。3.第三契机：从关系方面看，审美判断是没有目的又有合目的性。关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，既对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。4.第四契机：从方式方面看，审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。判断的方式指的是判断带有可然性、实然性或必然性。在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，

13、因此审美判断具有必然性。总结：凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。3天人合一的模式以上对美的本质的两类的看法，其实有一个共同点，就是都是以主客二分的思维模式为前提的。这种思维模式把“我”与世界分割开，把主体和客体分成两个互相外在的东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）作外在的描述性观测和研究。审美活动不是认识活动而是体验活动，因此研究“美”的问题不应该依照主客二分的模式而应该依照天人合一的模式。 在西方美学史上，这种思维模式的转变（从主客二分式到天人合一式）在20世纪出现了。在这里，海德格尔是一个划时代的人物。海德格尔批评传统的“主客二分”的思维模式（“主体客体”的结

14、构关系），提出一种“天人合一”的思维模式（“人”“世界”的结构关系）。海德格尔认为，西方哲学传统中的“主客二分”的模式就是把人与世界的关系看成是两个现成的东西的彼此外在的关系，实际上人与世界的关系不是外在的关系，而是人融身于世界万物之中，沉浸于世界万物之中，世界由于人的“在此”而展示自己。第三讲 美的本质（二）（一）儒家1孔子（1）“美”与“善”：老子已经把“美”和“善”区别开来了，孔子则进了一步，他不仅把“美”和“善”区别开来，而且在这种基础上，要求在艺术中把二者统一起来。只有达到“美”和“善”相统一的艺术，才能有助于人们达到“仁”的境界。“美”和“善”的统一，在一种意义上，也就是形式和内容

15、的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。（2）“文”和“质”：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“质”是指人的内在道德品质，“文”是指人的外在的修饰。实现二者的统一，才是理想的境界。“文”和“质”的统一，是“美”和“善”的统一的进一步扩充。这种思想对后世强调形式和内容统一的审美标准影响极大。根据“美”和“善”的统一思想，孔子提出了他对艺术的审美标准，即“乐而不淫，哀而不伤”，用一个字来概括，就是“和”。孔子继承了春秋时期的“和”的美学思想，荀子和乐记加以继承和发挥，对后世影响极大。2孟子（1）论人格美：孟子认为，人生来就有善心，这种善心

16、是仁、义、礼、智等道德观念的萌芽。一个人要具有一定的道德，还必须通过道德的修养，发挥自己固有的善性。按人的道德修养程度，孟子将人分为几个等级：“善”：“可欲之谓善”，值得追求的即是善的。“信”：“有诸己之谓信”，自己言行有善就是信。“美”：“充实之谓美”，把善的道德原则扩充到容貌形色行为等各个方面就是美。“大”：“充实而有光辉之谓大”，道德人格光照四方就是大。“圣”：“大而化之之谓圣”，能用道德人格化育天下就是圣。“神”：“圣而不可知之之谓神”，圣的基础上更进一层，显得难以把握，就是神。强调人格美可以影响社会风尚，这是孟子美学的一个重要思想。（2）论美感共同性：人有共同的感觉器官，所以人有共同

17、的美感。人的心也是相同的，所以人对义理必定有相同的爱好。（天赋道德观）孟子的共同美感说通向他的民本思想。孟子认为在音乐的境界中，君民的情感容易得到沟通，可以弥补因“礼”而产生的等级界限。孟子忽略了人的感觉器官也是一种历史产物，忽略了人的美感不仅有共同性，而且有差异性。孟子从他的天赋道德观念论引出他关于音乐舞蹈的起源论，认为它们本质是对于仁义等道德的爱好。3荀子“无伪则性不能自美”：“伪”就是人为的意思，也就是后天学习礼仪、道德教育。人的本性是一种原始的质朴的材料，它不能单靠它自身而成为美的。美是后天学习和教育的结果，是和社会环境、伦理道德密切相关的，在这里，美和善也是密切联系的。（二）道家1老

18、子老子对美的相关论述蕴含有两个规定：a老子将“美”和“善”并列在一起论述，说明他明确地把“美”和“善”区别开来了。b“美”不仅是在与“善”的区别中显示自己的规定性，更重要的，还在于“美”是相对于它的对立物“恶”而存在的。这两个规定使得“美”这个概念第一次成了一个独立的美学范畴，在美学史上有重要意义。老子对“美”的态度：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂。（老子第十二章）a老子在一定意义上对美和实用、美感和快感作了区分：他认为声色犬马之乐是美而不是实用，他们引起的是美感而不是生理上的快感（为腹生理快感 为目美感）。老子站在“为腹不为目”的立场上，对美和艺术的功用采取了

19、一种否定的态度。后来墨子、韩非子否定艺术，都在理论上受到了老子的影响。b老子反对形式美，认为“信言不美，美言不信”、“大巧若拙，大辩若讷”。这种以拙为美的美学观成了后代很多艺术家竭力追求的一种审美理想，特别是人格美的理想。2庄子(1)“美”的相对性：老子曾经指出，“美”是相对于它的对应物“丑”而存在的。庄子发展了这个思想，认为“道”是最高的绝对的美，而现象界的“美”和“丑”则不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的。内容：a审美对象与审美对象的比较，可见出“美”与“丑”的相对性。秋水篇的河伯与百川比是美的，与北海若比较就是丑的。b对于不同的审美主体，审美对象的“美”“丑”具有相对性。齐物论中的毛

20、嫱、丽姬对人来说是美，对动物来说却是可怕的。c“美”与“丑”可以相互转化。“美”与“丑”之所以可以相互转化，原因不仅在于人们的好恶不同，更根本的还在于“美”和“丑”在本质上是相同的，它们本质上都是“气”。影响：庄子的这个命题，对后世的影响很大。在美学史上，人们对于“美”“丑”的对立并不看得那么绝对，人们认为，无论是自然物还是艺术作品，最重要的不在于“美”或“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力。如郑板桥论画“丑石”，刘熙载论“怪石”，傅山论“宁丑毋媚”。(2)“德有所长而形有所忘”（对精神的高扬，形式的贬抑）庄子在人间世和德充符两篇中描写了一大批残缺、畸形、外貌丑陋的人，通过这些描绘，

21、庄子启示了一个思想，即人的外形的美观并不是重要的，重要的是人的内在的“德”。这就是所谓的“德有所长而形有所忘”。这种思想又可以进一步发展出一种思想，即人的外貌的奇丑，反而可以更有力的表现人的内在精神的崇高和力量。这就是美学的启示，在这种启示之下，在美学上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不同的审美观。庄子的启示扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人，从而使得中国古典艺术的画廊中增添了一系列的奇特审美现象。宗白华认为，唐宋画家画罗汉时的范本，大抵就来自庄子文章中的那些奇特人物。（三）禅宗（对实体性的心的本体的消解，对实体化的、纯粹主观的“美”的消解）神

22、秀：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”慧能：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处惹尘埃？”马祖道一：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”张世英评论禅宗的这种超越“自我”的思想说：“只有这种非实体性、非二元性、非超验的真我，才不至于把我与他人、他物对立起来，把此一事物与彼一事物对立起来，从而见到万物皆如其本然。”马祖道一的话消解了实体化的、纯粹主观的“美”。梅花的显现，是因为本心，本心的显现，是因为梅花。这是禅宗的智慧，也是禅宗对中国美学的贡献。附：柳宗元（否定了实体化的、外在于人的“美”）“美不自美，因人而彰”：第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏

23、都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。第四讲 审美活动第一节 什么是审美活动审美活动：人的审美活动，是人类的多样性活动中的一项特殊活动，一般理解为日常生活中的欣赏活动及艺术欣赏活动，是不同于人类的单纯的生存活动、物质生产活动、社会交往活动、宗教信仰活动与认识活动的一种精神享受活动。（1） 区别于满足单纯的生存需要所进行的活动。吃饭、喝水、睡觉（审美活动不是本能的活动，非生存所必需。）（2） 区别于物质生产活动（工作）。也有可能

24、有审美，那是因为它掺杂有审美活动。（区分主次）（3） 区别于一般的社会活动。社会整体内的个人要遵从一定的社会规范，对个体的行为进行调整，又是甚至要牺牲个人利益。审美活动却往往以个体为单位展开，并不需要对个人行为进行调整，也没有什么社会规范。（4） 区别于宗教信仰活动。宗教活动是人在超越现实的虚幻世界中寻找安慰和寄托希望的活动，宗教总是引导人脱离现世与世俗的生活。而审美活动却是面向人的现实生存状态的，更没有什么戒律和禁令。（5） 区别于认识活动。（6） 审美活动是一种价值活动。哲学意义上的价值概念广义地是指客体能满足人的需求。人的需求有多种，审美活动追求的不是物质的需求，而是一种精神享受的需求。

25、第二节 审美活动的特征（1）超功利性特征这里的功利性是狭义的，指的是物质功利性。物质功利性：“占有”或者“使用”客体，以满足自己的需要。审美活动：不需要从实体上占有与拥有对象，只是观赏对象的外形。使主体从有限的、自私的占有欲中解放出来，从而获得一种自由。主体变得乐于与他人共享从对象中获得的愉快。（2） 主体性特征所谓主体性特征，指的是人所具有的自主、能动、自由地活动的特征。审美活动的主体性特征比其它人类活动更加强烈：物质实践：人们要征服改造自然界，人的自由被局限在客观规律划定的框架之内。社会活动：有各种潜在的与显在的社会准则。审美活动：A主体按照自己的意愿、情趣、爱好、经验等选择对象B同样也按

26、照它们去“建造”对象，这种“建造”除了主体的内在要求之外没有任何规定与局限。（3） 感性特征审美活动的出发点是一种与感性生命直接关联的生命需要。这里的感性，是指一种与人的感性生命生理欲求、情感、个性等密切相关审美活动对对象的把握是一种感性的把握。（知觉、情感、想象）第三节 审美活动的构成一、审美主体（一）什么是审美主体1审美主体的含义：审美主体是指审美活动中的主体，是审美活动的发出者、承担者，在审美活动中起着积极的主导作用。简单地说，审美主体就是处于审美活动中的人。审美主体有两种含义：（1）作为群体的审美主体（2）作为个体的审美主体。在审美活动中审美主体处在一种独特的存在状态中：第一，在审美活

27、动中主体要从日常现实生活中脱离出来，以一种超越的状态存在。第二，在审美活动中，人是一种自由的存在方式。第三，在审美活动中，人暂时摆脱现实的功利关系，处于超功利的存在状态。人不是以征服者的姿态去实际地拥有对象，人扬弃对物有用性的考量。与物不是对立的关系，而处于和谐统一中。在审美活动中，人才真正体验到一种前所未有的自由感和解放感。综上可知，在审美活动中人是最本真的存在状态和方式。2审美主体的特点：（1） 感性观照的主体（2） 情感活动的主体（3） 自由的主体（二） 主体的审美结构人类的文化心理结构包括三部分：智力结构、意志结构、审美结构（知、意、情）。审美结构由低到高分为三个层次：（1） 生理层次

28、：美感得以产生的生理机制不是主体审美活动中最主要的因素，但却是最基本最原始的因素。美感以快感为基础，快感由刺激-反应机制产生。（2） 心理层次：刺激-反映引起主体的审美情感。同一景物，可以引起不同的体验、理解、想象，激发不同的情感，这就是因为心理层次的作用。（3） 社会文化层次：通过历代相传，各种文化信息逐渐沉积在心理意识中，形成社会文化结构。（三）主体的审美追求审美追求主要包括审美欲望、审美兴趣和审美理想。1审美欲望：蕴存于人内心深处的无意识的、然而是强烈的对生命的自由活动及因这种活动而生的快感追求。2审美趣味：内在：能力或鉴赏力外在：兴趣和品味。3审美理想：主体心目中关于完善的美的观念。审

29、美理想根本上是与主体的人生理想相统一的。（四）主体的审美标准审美标准一般是指主体在审美活动中形成的、用以评价对象的一种内在的“尺度”。审美标准一般指人类群体的标准。个体审美标准有差异性，但是这种差异性往往淹没在社会群体审美标准的一致性之中，个体审美标准在总体上是与社会群体的审美标准趋于一致。1对形式的审美标准对形式的审美标准一般称为形式美法则，是对不与内容直接相关的、具有相对独立意义的形式的审美要求。它们主要有：整齐、对称、均衡、比例、节奏、调和、对比、和谐等。2对形象及意蕴的审美标准（1） 时效性：（2） 地域性：（3） 阶层性：（五） 主体的审美能力审美能力主要包括审美感知力、审美想象力和

30、审美理解力。1审美感知力（1） 审美感官：西方：眼睛和耳朵中国：所有感官（2） 审美感觉力：主要指对色彩、音响、形体等形式因素的敏锐的识别能力。（3） 审美知觉力：感觉是对事物的个别特征的反映，知觉是对事物的各个部分相互关系的完整形象的整体把握。2审美想象力想象是人脑对过去形成的表象进行加工、改造而产生新形象的心理过程，也是对过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。（1） 联想：审美想象力的低级形式。指由当前感知的事物想到另一件事物的过程，具体可分为接近联想、相似联想、对比联想、关系联想等。（2） 再造想象：根据描述，或者自己过去经验记忆中的知觉材料进行组合、扩展，想象出自己未曾亲

31、自感知过的对象。（金山）（3） 创造想象：不根据现成的描述，而是根据主体的理想、目的，将记忆中的表象改造、加工、综合，创造出新的主体的理想、目的“同型”的形象。3审美理解力 审美理解力是指在审美活动中，审美主体以感性的形式对客体意蕴的直接的、整体的把握和领会。（1）直接理解：在瞬间立刻实现的、不要任何中介的思维过程，往往与知觉过程相融合，在感知的同时就是理解。（2）间接理解：通过概念、判断、推理等一系列的阶段或过程。二、审美客体审美客体是人类审美活动指向的对象。审美客体大体上可以分为三种形态，即物态审美客体、物化审美客体、物态化审美客体。1物态审美客体：指以物的自然形态的形式存在的审美客体。包

32、括：（1） 自然景象：江河湖海、风雪雨露、鸟兽虫鱼（2） 人的自然体貌：形体、容貌、表情、体态（3） 各种形式因素：色、线、质、声音、味道、气味2物化审美客体：指表现了人的生命、本质、个性和个性特点的物质对象。包括：（1） 人类的物质产品：美食、服饰、日用品（2） 人类改造过的自然界：钱塘潮、梯田、采石矶（3） 人对自身的形体容貌的改造：化妆美容、形体训练（4） 以及人所创造的工艺品：（即具实用属性又具审美属性，介于实用品和艺术品之间）3物态化审美客体：指表现着人的精神的存在、精神活动的感性物质的存在。包括：（1） 作为精神象征物的自然：社树、梅兰竹菊（2） 体现着人的精神性追求的人类活动及其

33、成果：节日、神态举止（3） 艺术作品：三、审美活动的发生 审美是如何发生的？（其一，人类的审美是如何发生的；其二，个体的审美是如何发生的。） 1. 人类的审美发生：其一是先天遗传。其二是后天培养。2. 个体审美的发生：个体审美的两个前提：（1）个体与客体都有审美潜能。（2）存在某种契机。 审美潜能：审美潜能是审美发生的前提，它包括审美主体的审美潜能和审美客体的审美潜能。主体的审美潜能包括：审美的生理结构（包括人的全部感官）。审美的心理结构。全部的精神文化结构。客体的审美潜能包括：事物的外在形象。事物的自然属性。事物的社会性质。第五讲 美感第一节 美感的含义“美感”这个概念的内涵，在美学著作中也

34、常常用其他一些概念来表述，如“审美经验”、“审美感受”、“审美意识”、“审美情感”、“审美愉悦”等等。这些概念各有不同的侧重。1. 美感和美的关系：美是从审美对象方面表述审美活动，而美感是从审美主体方面来表述审美活动。（1） 美感与美的分离：一般而论，将美感看成物质性的观点认为美是第一性的，美感是第二性的，因此美决定美感。与此相反，将美感看成精神性的观点认为美感是第一性的，美是第二性的，因此美感决定美。美感和美之间一般构成了一种特别的关系，即主客体关系。美感是主体性的，美是客体性的。因此，美感是主体的感觉，美则是被感觉的客体。（2） 美感和美的统一：在那里，美和美感同属一起，不存在先后顺序。既

35、没有无美感的美，也没有无美的美感，只有美和美感的共在。美包括了美感，美感包括了美，它们相互依存。美和美感本原地就是同一性的关系并处于关系之中，并且是交互生成的。美感和美的分离只是理论上的一种设定。2.美感与快感的关系：（1）快感，指人在生理上的快适之感。审美过程中也有适意的生理感受，是人的审美需要得到满足的生理状态。快感是美感的初级阶段，是美感的生理基础的伴随者。（2）美感包括快感，但不等于快感，是快感的升华，因为它是高级神经心理活动的感情状态，不只是生理感受。外界刺激通过视、听、味、嗅、触等感觉传入大脑皮层，引起人体舒适惬意的感受，这是生理快感。审美快感包括一些基本生理快感，但主要联系着心理

36、上的快适感，是直接建立在心理快感基础上的。同时，人的审美活动主要与人的视觉、听觉两种审美感官发生联系，而味、嗅、触觉产生的生理快感严格说来不属于审美的范围。审美快感既不同于一般的单纯的生理快感，却又包含着生理快感，它是生理快感与心理愉悦感的有机统一，实际上也就是美感的内容与形式的统一。（3）美感源于快感，但二者之间有明显的界限。美感与快感的区别主要表现为：引起美感的感官与引起快感的感官不同审美主体在获得美感和获得快感时，主体注意力的焦点不同美感产生时，主体并不占有对象，快感获得时，常以主体占有对象为前提。区分美感和快感的界限，有助于引导正确的文艺创作和艺术审美。第二节 美感的理论概述一、移情说

37、 （立普斯）德国心理学家、美学家立普斯在他的空间美学一书中提出“移情说”。他认为审美对象表现出的由审美主体所赋予的生命和灵魂，使自身具有审美价值。产生审美享受的根本原因不在客体，而在“自我”的“内部活动”，美感是在一个感官对象里所感觉到的自我价值感。审美中的移情现象由两个基本方面构成：一是审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一是对象本身是由线段、色调和形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转移。最后主体和对象相互渗透，融为一体。二、内摹仿说（谷鲁斯）谷鲁斯将游戏说与摹仿说结合在其心理学分析基础上，内摹仿说。他认为摹仿和游戏都是人的本能，也是艺术活动和审美活动的重要因素

38、；但审美活动和艺术活动并非简单的摹仿或纯粹的游戏，而是一种“内摹仿的游戏”。这种内摹仿不仅把自我投射到对象中并与之合为一体，而且把主体的摹仿冲动精神化，以便分享他人的情绪或别物的动态。审美主体会产生一种特殊的幻觉（Tauschung），把自我加以变形，投射到外物中去。三、直觉说（克罗齐）所谓直觉，是指一种对待事物的态度与方式。直觉式感受对象的外在形象，直觉中的对象与实用性、概念性割裂关系，表现为纯粹的直觉形象。直觉是最基本的感性认识活动，就是心灵主动地将形式赋予原来杂乱无章的感受或情感之上，从而形成意象。直觉就是感受或情感被表现，直觉即表现。四、心理距离说 （布洛）观赏者对于作品所显示的事物在

39、感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。第三节 审美感觉一、感觉感觉就是感到和觉到。如人感觉到了一块石头的坚硬和沉重;人感觉到了海潮由远而近的声音的节奏;此外，人还感觉到了自身的发热或者是发冷。人的感觉区别于动物的感觉。动物的感觉是本能的，而人的感觉是培养的。人的感觉既是身体的，也是心灵的;既是自然的，也是文化的。身体性的感觉：感官的功能；心灵性的感觉：心理的反映，会转化为思想和语言。自然性：人的感官和身体是天生的，因此具有自然性；文化性：感觉自身是培养的、塑造的、发展的，这体现出感觉的文化性。二、审美感觉审美感觉

40、：人的感觉的历史行程就是感觉的不断解放的过程，亦即让感觉的自然性和文化性互不伤害，保持各自的本性。这样一种具有自由特性的感觉便是审美的感觉，亦即美感。（1） 区别于日常感觉：日常生活的感觉是感觉的集合，它包含了各种感觉的要素，但它是不纯粹的。混乱、无聊和焦虑的非审美的日常生活感觉以不同的方式遮蔽了审美的感觉。（2） 区别于认识的感觉：认识的感觉的关键问题在于去感觉显示了事物本性的现象。在认识论的感觉中，人的感觉是以事情为主。人要使感觉自身保持一种无立场或者中立化的观察。观察由此成为了一种理论的态度，亦即认识的态度。（3） 区别于道德的感觉：道德感的感觉相关物是事物应该所是的样子。好的感觉和坏的

41、感觉以及感觉应该和不应该都是感觉的种种道德的样式。在道德的感觉中，人的感觉不是以事情为主，而是以自身的感觉为主。不管是日常的感觉、认识的感觉，还是道德的感觉，它们都还不是真正达到自由的感觉。这是因为日常的感觉大多是功利的，而且是相关于它的得失；认识的感觉限制于事物的规律；而道德的感觉限制于事物的规则。感觉还需要解放自己。这正是审美感觉的使命。第四节 审美经验审美经验是在审美活动中形成的审美主体的体验、感受等。美感作为审美经验，既不是一个心理学的事实（感觉），也不是一个认识论的概念（感性认识），而是人对于美的存在最直接的把握方式。一、中断和注意1中断：从非审美的感觉到审美的感觉。（非审美态度的悬

42、置）2注意：情态上的集中性，意象上的指定性。（审美态度的确立）二、审美经验的要素在审美经验中，感性直观是其表现形态，想象是其活动方式，情感是其主导动力。（一）直观审美经验中最突出的心理活动就是感性直观（直觉）。（二）想象对想象也可以有两种理解:一种是把外在对象看成是原本,而意识中对原本的摹仿或影像就是想象的东西。另一种理解是康德初步提出来的“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。”（三）情感1情感：情感是人对于事物的一种态度，它是人与事物的关系和交感。情感是审美经验的主导动力：审美经验中的感知和想象不是被思维和意志所支配，而是为情感所指导。主要特点：意向性：它始终朝向某物，而且也是对

43、于事物的构造。状态性：痛苦和欢乐的状态（情感的直接呈现）。情态是心灵化的一种经验，也具体化为表情（表象化的情感）。几个区分：（1）情感与情绪：动物有情绪，但无情感情绪大多是生理性的，情感却主要是社会性的。情绪和情感往往是合为一体的。（2）情感与情欲：情欲既不是单纯的欲望，也不是单纯的情感，也不是欲望和情感的混合物，而是情感化的欲望。只有当欲望得到了升华并且成为了具有丰富意味的情感的时候，它才是美好的。美好的情欲是自然性和文化性的统一，动物性和精神性的统一。（3）情感与情理：情理既不是单纯的理性，也不是单纯的情感，也不是理性和情感的混合物，而是情感化的理性。审美情感和理想的关联不是因为理性成了审

44、美经验的主体，而是因为理性导致了人的情感。（区别于动物，动物没有情感正在于动物没有理性）情理交融，不是情感的理性化，而是理性的情感化。（前者是为理性而情感，后者是因理性而情感）2审美情感：（1）审美情感与一般情感：共性：审美情感是情感领域的一部分，具有一般情感的本性。差异性：日常生活的情感是人基于各种现实关系，特别是功利关系所建立的态度；而审美情感与之相反，是非功利的，纯粹的，是一种自由的情感。（2）审美情感的两种突出状态：心境：对万事万物所产生的情感，而不是对某一个别事物。它是一种世界感或者世界情（借用世界观）。在审美创造和审美欣赏中起重要作用。特点：空间的开阔性，时间的持久性。激情：被某一

45、特别的事物所刺激而强烈地感动。激情会改变人的心理功能，此时理智和意志都会丧失，同时它会引起身体的变化，使内部和外部处于非常态。特点：强度很大，指向性非常集中，持续时间短。三、基本关系审美经验对生活世界的几种关系的凸显：（一）瞬间和永恒瞬间：意味着及其短暂的时间。永恒：在时间的间断中却持续着绵延。永恒不是死的永恒，而是活的永恒。瞬间的永恒：瞬间在失去自身的时候却依然保持了自身，这使它成了永恒。相对于消逝性的时间（混沌、空虚、烦）而言。这里的关键在于：时间不再是消逝性的，而是生成的。唯有生成性，才有永恒性。美的瞬间作为永恒在于它成为了时间的追忆、期待和当前化。（二）超越和回归（1）超越的含义：超过

46、、越过，也就是离此而去，到达彼处。（2）三种典型的超越：宗教的超越：（基督教）超越者：灵魂不死的人（或人的不死的灵魂）。超越之地：此岸世界。（充满了背叛和罪恶，并有不幸、痛苦和死亡）到达之地：彼岸天国。超越的活动：人对于上帝的信仰、热爱和希望。（不是依靠人的理性的思考）人们认为西方基督教的超越是一种外在超越，即在人的存在之外去寻求一种超越性存在者，也就是上帝本身。道德的超越：（儒家）超越者：终有一死的人世间的人。超越之地：非道德化的人的现实世界。到达之地：道德化的人的现实世界。超越的活动：凭借体悟和修养，而达到天人合一，进入天地境界。（既不是依靠理性，也不是依靠信仰）中国的儒学不在人的存在之外

47、去寻求这种超越性存在者，故而是一种与外在超越相对的内在超越。这在于西方思想设定了两个世界，而中国的思想只承认一个世界，也就是一个无神的人的世界。作为内在化的超越，它是道德化的超越，也就是心性化的超越。审美的超越：超越者：审美的人。（自由的人）超越之地：非审美的现实世界。（它虽然是感性的，但不是审美的）到达之地：审美的现实世界。（它既不是神性的，也不是理性的，而是感性的）超越的活动：审美经验。审美经验作为感性的超越具有非凡的意义。因此，人们倡导以美育代宗教，以审美促道德。宗教性的外在超越会忘却人的现实生命，道德化的内在超越会压抑人的感性冲动，而只有审美的超越才进入到存在自身。在这样的意义上，审美的超越才是最真实的超越和最高的超越。审美的超越和回归既不设定现实和审美的绝对距离，也不认可它们之间的完全一致，而是让它们在差异之中走向对方而相互转化。（三）个