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1、一、节奏一、节奏二、节拍二、节拍 谈节奏离不开节拍,这是因为节奏往往具有一种强弱交替、循环往复的特征,节奏的动力性往往就是由这种强弱交替、循环往复造成的。这种强弱有序地循环、往复就是节拍,节拍体现了强弱的基本律动规律。春之祭的“大地之舞”一段中,作曲家频繁地更替节拍,使音乐的节奏产生出一种超乎想象之外的粗野感与动力性。三、旋律三、旋律旋律是由不同的音高在时间中有机结合而构成的,因此它既包含着音调的因素,也同时包含着节奏与节拍的律动因素。当然,并不是不同音高的音任意组合就可以构成具有审美价值的旋律,首先,这是因为,在听觉的审美心理中,人自然地要求音与音之间的连接与进行必须具有一种紧密的联系,这种

2、相关的紧密与否即构成了我们对旋律流畅性与内在结构严谨性的感觉;其次,音乐是一种表情艺术,而旋律则是音乐最重要的一种表情形式,所以,一条好的旋律必需具有丰富的表情性;第三,音乐旋律也是在时间中推动人的心理不断发展的重要力量,它还必然具有良好的动力性。旋律的最小组织单位：动机旋律的最小组织单位：动机-主题主题1 1动机：动机：动机动机,是西方音乐旋律中最小的单位,其特征就是音程与节奏,它们结合在一起构成一个最基础的音乐单位,或许已经有了一定的形象。人们把动机视为音乐创作的乐思的“胚胎”,因为它常常包含了之后发展成规模的音型或旋律中的重要因素,最典型的例子便是贝多芬第五命运交响曲第一乐章的音乐形象”

3、命运敲门声“,1个小三度音程加4个音符,其中3个是重复音,非常简单,它就是动机,也可以视为乐思。”动机动机”是结构上的单位;“音调音调”是体现独特形象的最小乐思,如以上提及的”命运敲门声”等;而”音型音型”则是旋律、节奏、和声等方面有特点的最小乐思。2.2.乐思乐思乐思乐思是整个作品的思路和轮廓,它以动机为最小单位,在此基础上形成乐节(通常包括两个动机)、乐句乐句(通常包含两个乐节)或乐段乐段(通常包含两个乐切。构成乐段的乐思,构成音乐作品中的主题。音乐作品分析教程对乐思和音乐主题进行了界定:主题主题是有鲜明的形象性和一定的完成性的乐思。主题具有形象性经常和体裁性、时代性、民族性和作曲家的风格

4、特征结合在一起。主题的完整性,是由于在主题内部,乐思已经过初步的发展,形成了有呼应、有起伏、有头有尾的结构。但这种乐思的发展只是雏形的,因而主题本身又是乐思进一步发展的基础。3.3.主题主题人们行为的动机是思想上的,文学中的主题是内容上的,而音乐的动机和主题都是具体声音形象。不论主题有多复杂,由乐句构成的乐段是主题的基本结构。例如,大家熟悉的小提琴协奏曲梁山伯与祝英台,引子之后出现的就是独奏小提琴的优美旋律,它就是整个作品的主题,即梁山伯与祝英台的爱情主题形象。四、和声四、和声 两个或多个相同高度或不同高度的音同时发响的效果就是和声和声，不同的音高组合产生自不同的和声效果,它们不是简单的混杂,

5、因为不同音高乐音的结合能使人们产生不同的谐和感觉,这其中有的纯净,有的丰满,有的混乱,有的嘈杂,我们常常将这种和声丰富的变化效果称之为”和声色彩和声色彩”。多声部圣咏圣咏就几乎只使用八度、四度、五度和声,这三种音程之间的融合度最高,是最和谐的和声,因而使人产生纯净的感觉,在宗教中使周它们还可以使人们感觉到它是宗教的纯净、崇高、神圣的象征。但这三种高度融合的和声,同时也使人产生空旷,不够丰富的感觉,因此人们开始使用三、六度的和声,从而寻求和谐且丰满的和声效果。和谐、丰满使人产生平静、谐和的心理体验,但它较少动力性,因此,为了更高、更丰富的审美需要,人们开始使用七度、二度的音程。五、复调五、复调

6、同时在不同的高度上演唱或演奏两条或多条不同旋律的音乐形式为复调复调。所以复调首先具有旋律的各种形式特征,但由于两条旋律的各音之间的音程关系不是随意组合的,而是按照一定的和声法则加按照一定的和声法则加以结合以结合,因此它同时又具有和声的各种形式特性。按照一定的和声规则,及复调音乐特有的旋律规则进行作曲的技术被称为”对位对位法法”。事实上”复调复调”这一概念并不完全是指所有音乐文化中的这种两条以上旋律结合在一起同时发展的音乐形式,它往往特指欧洲音乐历史上从格里高里圣咏的基础上发展起来,由巴赫等人发展至顶峰的那种音乐形式,赋格曲赋格曲就是这种音乐形式的典型代表。在欧洲音乐的历史上以对位技术为主体的复

7、调音乐形式曾经占统治地位,对位技术也因而发展成为一种极为复杂、精致的作曲法。然而物极必反,14个声部严格对位的最终结果是人们根本无法清楚地听清这种匠心所带来的艺术效果,这大概是在巴赫以后复调音乐的统治地位开始让位于更加清晰而干净的主调音乐的主要原因,这种与复调音乐风格相对立的主调音乐主调音乐就是以莫扎特为代表的古典音乐时期的主要风格。六、调式与调性六、调式与调性当我们把一条旋律,或一个音乐片段所用的音按高低顺序排列时,就会看到构成这一旋律或音乐片段的基本音列,从一个主音出发我们常称这个音列为音阶音阶,而音阶的各音之间及与主音之间的关系,就是调式调式。不同的音与音之间的关系,就构成了我们音乐中所

8、使用的不同调式。最常见的调式是大调和小调大调和小调,它们因主音与三音之间分别为大三度与小三度而命名。由于调式本身所规定的音与音之间的关系,因此不同的调式往往被认为具有不同的表现特征,大调常常给人以明朗、欢快的感觉,而小调则往往具有哀伤、忧郁的情绪。尽管在很长的一段时间里大、小调式是欧洲音乐发展中的核心调式，但在欧洲音乐的历史上,也曾经有过多种多样的调式,比如古希腊的多里亚调式、里第亚调式等等。各民族的调式也各具特色,俄罗斯以小调为突出特征 七、配器七、配器不同的乐器、不同的人声因其各自不同的构造而产生不同的音色,其中有的音色结合时会产生出更佳的声音效果,而有些则完全对立,难以融合。配器配器就是

9、将不同音色的乐器加以有机组合的音乐技法,它反映了音色组合的规律。从总体上说,人们对配器的要求来自于两种审美心理倾向,一种是对音响平衡感的要求,它决定了乐器配置的低音、中音与高音音响力度的平衡;另一种是对各种音色及其相互协调和对比关系的要求。在欧洲的交响乐乐队的发展中我们可以看到由这两种审美需要所决定的配器的发展倾向。从交响乐队的编制来看,弦乐器中小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的件数是严格按照音响力度平衡的要求编配的,而管乐器则是那些音色易融合、和声效果良好的铜管乐器与木管乐器,作为打击乐器核心的定音鼓也具有很好的音色融合性。这种编制从初创至今没有很大的改变,也就是说,各组乐器的数量虽然都有扩

10、展,但它们之间的比例关系却相当固定,无论乐队的编制有多么大,乐器件数的基本比例关系并没有多少变化,这种音响平衡的基本关系构成了现代交响乐队的基本格局。八、曲式八、曲式从广义上来说,曲式曲式是指音乐各段之间的结构与设计所显现出来的音乐整体的样式,也可称之为曲体曲体,从这种意义上来说人类所创作的音乐作品多不胜数,其曲式也是多种多样的;无论民歌、戏曲、流行歌曲、艺术歌曲,还是器乐小曲、大型交响乐,通常都由以下几类曲式类型构成。从狭义来说,曲式特指欧洲专业音乐发展中所体现出来的基本音乐结构样式,包括二部曲式、三部曲式、奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式等等。（1 1）二部曲式二部曲式二部曲式,即两个部分组成

11、的模式,由两个乐段构成的二部曲式较为常见,但也有第二部分相当于乐段规模的段落构成。例如,贺绿汀著名的游击队歌就是二部曲式,它属于单主题类型。二部曲式还有对比主题的类型,如果将第一部分视为A,第二部分看作B,那么对比主题二部曲式的结构常常是:AABB。歌曲作品通常为对比主题二部曲式。在作品中偶尔也可以见到复二部曲式,较罕见。（2 2）三部曲式三部曲式三部曲式,即三个部分组成的结构模式。由于规模、功能不同,有简单和复杂的三部曲式之分。单三部曲式的结构比较单纯:第二部分通常是呈示性的;第二部分为展开性的,即使是呈示性,也由性格不同的对比段落组成;第三部分通常是第一部分的再现,或者别的新因素构成的段落

12、。例如,贺绿汀的钢琴曲牧童短笛,第一段田园场景古旋律是由6个乐句，每句4小节的一个复调风格乐段构成的;第二乐段是主调和声的手法,由跳跃的动机不断模进发展，3个乐句反复,每个乐句由4小节构成;第三段则是第一乐段的再现。各种因素综合起来就会形成介于二部与三部之间的单三部/五部曲式。事实上,这种类型就是两个三部曲式的叠加:ABABA。复三部曲式的情况比较复杂。从历史的角度来看,它起源于古组曲和大协奏曲中体裁相同的两首舞曲的交替形式。尽管这两首舞曲的体裁相同.各自结构又完整独立,而且节拍速度也相互联系,常见的复三部曲式为:A(a+b+a)+B(c+d+c)+A(a+b+a),A(a+b+a)+B(c+

13、d)+A(a+b+a)。（3 3）变奏曲式变奏曲式变奏曲式也是音乐作品中常见的曲式结构,著名的勃拉姆斯第四交响曲的末乐章就是典型的变奏曲,采用了巴赫的作品中的一个旋律作为主题,不断变奏构成了一个独立的乐章。（4 4）回旋曲式回旋曲式回旋曲式,就是一个基本主题在反复过程中,不断地有段落插入,形成了一个类似回旋的结构:A-B-A-C-A,如贝多芬D大调小提琴协奏曲的第三乐章就是典型的回旋曲式。事实上,回旋曲式结构有些类似于复三部曲式。与其他曲式一样,回旋曲式也分有单主题回旋曲式和对比主题回旋曲式。（5 5）奏鸣曲式）奏鸣曲式奏鸣曲式,其实就是复杂的三部曲式从以下的结构中可以认识到：简单图示:A十B

14、十A基本结构:A(呈示部-反复)+B(展开部)+A(再现部-调性变化)具体内容:A呈示部,包括主部(主调)、连接部(转向属调)、副部和结束部(属调范围)B展开部,呈示部主题展开,结构和调性不稳定,从各个下属调系转向属调:A再现部,再现呈示部的四个部分,但都在主调上。一首作品的各个段落按其结构功能可以分为：引子、开始段落、中间段落、连接段落、再现段落和结束段落。用比较标准的音乐分析与回来说，它们分别是:引子、呈示部、中部、连接部、再现引子、呈示部、中部、连接部、再现部和尾声部和尾声。所谓奏鸣曲形式奏鸣曲形式,是古典音乐作品的一种基本曲式,无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章,或者是交

15、响诗和大多数歌剧序曲和音乐会序曲,都得用到它。但是更确切地说,奏鸣曲形式首先是一种戏剧性的乐曲形式,它以两种不同乐思主题或形象的对置和冲突为基础，便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面。我们知道,大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景,然后展示矛盾冲突,并通过最紧张的转折时刻(高潮),最后得到解决;一般的戏剧发展虽然多样而复杂,但它基本上不逸出上述这三个进程。奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似。奏鸣曲形式也有三个大段落,即呈示部、发展部和再现部呈示部、发展部和再现部，它不同于一般的三段体形式(ABA形式),主要在于它的发展部发展部不仅限于同前后两段形成对比,而是戏剧性地发展呈示部呈示部中的

16、那些素材，因此整个发展部发展部如同戏剧中的第二幕那样，或者是同样的人物在不同的场面中出现,或者是在同样的场面中出现不同的人物。作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式,就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的。下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落。奏鸣曲形式的第一个大段落呈示部呈示部,常常可以比作戏剧的第一幕。在呈示部中,作曲者展示他的乐思,就象剧作者让他的人物出场似的:他确立一个基本调性,同时用以陈述乐曲的第一主题第一主题,在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后，作者使用新的、但同基本调性关系相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题第二个主题。呈示部的这两个主题是对比性的,一般第一主

17、题总是比较雄壮有力,即时常被称为阳性的，而第二主题则比较欢愉和抒情,即所谓阴性的。然而这二者的明显区别首先却在调性方面，如果第一主题是大调，第二主题往往转入它的属调(上方五度);如果原调是小调,新调往往转到它的关系大调。呈示部两个主题之间的调性转换,往往还有一段过渡,即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现。因此,这种调性的变换比较自然、平顺和不明显;但是尽管如此,在呈示部中,移调始终是戏尉性的最主要因素。当然,这里所说的只是一种古典的范式,浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾声结尾段作为结束。发展部发展部是奏鸣曲形式的核心,或者说戏剧发展进程中的关键时刻,它的篇幅可长

18、可短,作者可以在这里引入新的主题,也可以局限于运用呈示部中的素材,发展其中的这个或者那个主题。如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台,使其中的主题旋律与和声融洽地综合在一起的话,那么,在发展部中作者则自由地处理这些素材用尽一切可能的技巧手段、根据需要去发展它。一般说来,不协和音和移调,容易使音乐增添一种紧张度和动势,主题分割成越小的单位,音乐的情绪也越加激越。因此,在发展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主题旋律,这发展部变成了从主题中分裂出来的短小动机(少数几个音:一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地,但见它或者移上移下模进反复,或者把原型倒转,或者放宽其节奏型,或者加以压缩，或

19、者改换调式,或者变化音响色彩有时几乎变得不可复识。在调性布局方面,这发展部往往从第二主题的调性出发，离开乐曲的基调越来越远,然后逐步回归。由于发展部具有上述诸特点,听者很容易辨认出它,很容易把它同后面的再现部区分开来门。奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡。再现部再现部主要重复呈示部的素材,但从来并非一成不变,它同呈示部的区别首先在于:这里两个主题都保持在同一个主调上,它的第二主题并不变换调性。有时候在再现部之后还用一段尾声以结束全曲,这尾声多半由原有的主题构成,但有时也可以引用新的音乐素材,例如,贝多芬的埃格蒙特序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的。奏鸣曲

20、形式可以用图例表明(见下页图表)。连接段结尾段奏鸣曲形式奏鸣曲形式(标准范式)引子呈示部发展部再现部尾声(慢速度)第一主题第二主题发展旋律的手法，对位,分割,模进,反复,扩充,压缩,倒转等第一主题第二主题 从主调转入关系调(呈示部本身常作反复)和声与调性充分变化,然后转回主调两个主题都保持在主调上 连接段结尾段通常,协奏曲是三部分组成的套曲结构。例如,贝多芬D大调小提琴协奏曲,第一乐章奏鸣曲式奏鸣曲式,第二乐章变奏曲式变奏曲式,第三乐章回旋回旋曲式曲式。而交响曲以奏鸣曲式为主体的大型套曲形式；例如,贝多芬第五交响曲的第一乐章是以”命运”主导动机为特征的奏鸣曲奏鸣曲式式；第二乐章以二重变奏曲式二

21、重变奏曲式构一个宏伟、辉煌且抒情的篇章；第三乐章为巧妙的复三部曲式复三部曲式的诙谐曲,三声中部是著名的赋格段；第四乐章依然是奏鸣曲式奏鸣曲式,以英雄般的主题形象,在欢快的号角声中,谱写了一曲法国大革命的颂歌。奏鸣曲式中所含有的是哲学的辩证思想,对立统一的哲理关系在这里得到了充分的展现。因此,形象地说,奏鸣曲式是”哲学结构”。四个乐章的交响曲是最标准的一种范式,但这并不是不可逾越的规则。个别交响曲有五个乐章，例如柏辽兹的幻想交响曲柴科夫斯基的第三交响曲和斯克里亚宾的第二交响曲等是;有的交响曲甚至有六个乐章,如斯克里亚宾的第一交响曲是;至于两个乐章的交响曲,舒柏特的未完成交响曲要算是最广泛闻名的了

22、,古典交响曲的基本结构,可以用图例表明如下:古典交响曲古典交响曲(标准范式标准范式)第一乐章:速度:引子用柔板(Adagio)(这引子并非绝对必需,但古典乐派后期常用)乐章本身用快板(Allegro)或者更快调性:主调结构：奏鸣曲形式奏鸣曲形式结构复杂,情绪严肃,奠立作品的基调:悲剧性、英雄性、明朗、阴暗、理智或感情的第二乐章:速度:行板(Andante)、柔板（Adagio）、广板(Largo)或比中庸速度Moderato稍慢调性:近关系调,如关系小调、下属调或属调结构:简单二部或简单三部歌谣曲式简单二部或简单三部歌谣曲式,有时可用主题与变奏或奏鸣曲形式主题与变奏或奏鸣曲形式(无发展部)结构

23、比较简单,抒情如歌,情调亲切第三乐章:速度:小快板（Allegretto）或更快,如活跃(Vivace)等调性:主调,但乐章中段用平行小调、平行大调或其它关系调结构:小步舞曲小步舞曲中段中段小步舞曲小步舞曲(ABA)(ABA)曲式曲式,小步舞曲和中段各为二部曲形式并各自反复一次,但在中段之后小步舞曲重现时本身不再反复。从贝多芬开始已改用诙谐曲。节奏活跃欢快,舞蹈特点显著。第四乐章:速度:快板(Allegro)或急板(Presto),一般比第一乐章为快调性:主调结构:古典乐派作品常用回旋曲形式古典乐派作品常用回旋曲形式,有时也用主题与变奏有时也用主题与变奏,浪漫乐派作曲家爱用奏鸣曲形式或回旋奏鸣曲形式情绪高涨,常是民间节日欢乐场面或胜利颂歌