工业设计史第五章课件.ppt

1、工业设计史工业设计史 主讲:张进上接第四章第五章第五章 设计改革设计改革 19世纪下半叶美国，对于传统艺术的关注，使人们对所谓趣味的衰落问题深表关切，从而导致了设计改革的浪潮，其目的是力图重新建立起先前的趣味标准，以矫正生产方式的变革和市场扩大所带来的破坏效应。风格上的折衷主义所带来的混乱，是设计改革的一个突破口 第一节第一节 19世纪上半叶设计理论的发展世纪上半叶设计理论的发展 克林根德(Francis D。Klingender)在艺术与工业革命一书中写道：“实际上，由工业先驱们所带来的审美观念上的革命，与他们在生产组织和技术方面带来的革命一样深刻。”。以美学方式来影响工业的发展是19世纪设

2、计改革的一个理想。英国建筑师帕金(Augustus W。Pugin，1812-1852)对于19世纪前期哥特式复兴有重要的影响 .帕金在19世纪首先将设计原则具体化，这对后世颇有影响。他坚信设计基本上是一种道德活动，设计者的态度通过其作品而转移到了别人身上。因此，理想越高，艺术水准也越高。帕金反对那种纯美的观点。认为设计应适于使其实现的材料，设计者的技巧在于结构的具体化与表达，每个时代应有其自然形成的风格来表现其生活。帕金曾说过应寻找最方便的形式而后去装饰它，使最小的细节也具有意义并服务于一个目的。1850年他所设计的面包盘(图5-1)包含了许多符号，在盘中饰有一个程式化的麦穗图案，隐喻装饰符

3、合于功能。帕金憎恨虚假材料，对平面上装饰三度空间的手法甚为反感，并对装饰过多的纹样有所批评，他也反对把家具和装饰品作为小型的建筑来设计。图5-1 柯尔(Henry Cole，1808-1882)。柯尔本人是一位水彩画家，同时也是一位政府官员。他改革了英国邮政系统，负责设计了世界上第一枚邮票黑便士，并发行了世界上最早的圣诞卡。1845年，英国艺术协会举办了一次竞赛以促进设计，柯尔的茶壶设计(图5一2)获奖。这把茶壶的形式膝肿，其装饰介于自然主义与文艺复兴式样之间，似乎更倾向于后者。1849年柯尔创办了设计杂志，在一份早期的设计杂志中，编者写道，设计有两重性，首先，所设计的东西应严格满足其实用性;

4、第二是美化或装饰这种实用性。设计杂志刊登了大量反映柯尔观点的设计，其中一些是简单的物品。例如一只铜制的煤斗(图5-3)，其曲线给人一种使用方便的印象，形式与功能的关系也处理得较好。柯尔的朋友，雕塑家贝尔(J o h n Bell)设计的两组洛可可复兴式的鱼餐具(图5一4)，刀刃呈鱼形，精白瓷的刀柄则是一个渔童，便是试图使装饰与使用目的一致的例子。图5-4第二节第二节 水晶宫水晶宫国际工业博览会国际工业博览会 1851年英国在伦敦海德公园举行了世界上第一次国际工业博览会，由于博览会是在“水晶宫”展览馆中举行的，故称之为“水晶宫”国际工业博览会。重要意义是它一方面较全面地展示了欧洲和美国工业发展的

5、成就，另一方面也暴露了工业设计中的各种问题，从反面刺激了设计的改革。举办这次博览会的目的既是为了炫耀英国工业革命后的伟大成就，也是试图改善公众的审美情趣，以制止对于旧有风格无节制的模仿。园艺家帕克斯顿(Joseph Paxton，1801-1865)的“水晶宫”设计方案 展品中有各种各样的历史式样，反映出一种普遍的为装饰而装饰的热情，漠视任何基本的设计原则，其滥用装饰的程度甚至超过了为市场生产的商品。例如法国送展的一盏油灯，灯罩由一个用金、银制成的极为繁复的基座来支承。又如：一件女士们做手工的工作台(图5一6)成了洛可可风格的藏金箱，罩以一组天使群雕。花哨的桌腿似乎难以支承其重量。设计者们试图

6、探索各种新材料和新技术所提供的可能性，将洛可可风格推到了浮夸的地步，显示了新型奇巧的装饰方式。图5-6图5-7 美国送展的农机和军械等。这些产品朴实无华，真实地反映了机器生产的特点和既定的功能。但从总体上来说，这次展览在美学上是失败的。第三节第三节 拉斯金、莫里斯与工艺美术运动拉斯金、莫里斯与工艺美术运动 1.拉斯金(John Ruskin，1819-1900)本人是一位作家和批评家，从未实际从事过建筑和产品设计工作，主要是通过他那极富雄辩和影响力的说教来宣传其思想。拉斯金为建筑和产品设计提出了若干准则，准则主要是：师承自然，从大自然中汲取营养，而不是盲目地抄袭旧有的样式。使用传统的自然材料，

7、反对使用钢铁、玻璃等工业材料。拉斯金厌恶新材料，曾以辞职来抗议在牛津博物馆建筑中使用铁。他反对水晶宫也是出于同一理由。忠实于材料本身的特点，反映材料的真实质感。拉斯金把用廉价且易于加工的材料来模仿高级材料的手段斥之为犯罪，而不是简单的失误、缺乏良好意识或用材失当。2.莫里斯(William Morris，1834一1896)是拉斯金思想最直接的传人。身体力行地用自己的作品来宣传设计改革。他自己动手按自己的标准设计制作家庭用品，用来装修由韦伯(Philip Webb，1831一1915)设计的住宅“红屋”。自行设计产品并组织生产。图5-9是莫里斯商行1866年生产的“苏塞克斯”椅.这是英国工艺美

8、术设计行会的发端。图5-9 莫里斯主要是一位平面设计师，即从事织物、墙纸、瓷砖、地毯、彩色镶嵌玻璃等的设计(图5-10)3.3.工艺美术运动工艺美术运动(Arts and Crafts)Arts and Crafts)工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”.莫里斯的理论与实践在英国产生了很大影响，1880一1910年间形成了一个设计革命的高潮，这就是所谓“工艺美术运动”。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并

9、建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。工艺美术运动范围十分广泛，它包括了一批类似莫里斯商行的设计行会组织，并成为工艺美术运动的活动中心。最有影响的设计行会有：1882年由马克穆多(Arthur Mackmurdo，1851一1942)组建的世纪行会和1888年由阿什比(Charles R。Ashbee1863-1942)组建的手工艺行会等。沃赛(Charles F。A。Voysey，1857一1941)虽不属于任何设计行会，但他却是工艺美术运动的中心人物;沃赛的家具设计多选用典型的工艺美术运动材料一一英国橡木，而不是诸如桃花芯木一类珍贵的传统材料，其造型简练、结实大方并略带哥特式意味(图5-1

10、1)。图5-11 沃赛出版工作室杂志。许多工艺美术运动的设计语言都出自沃赛的创造，如心形、郁金香形图案，都可以在他的橡木家具和铜制品中找到(图5-16)。图5-12 阿什比(Charles R。Ashbee1863-1942)是一位有天分和创造性的银匠，主要设计金属器皿，这些器皿一般用榔头锻打成型，并饰以宝石，能反映出手工艺金属制品的共同特点。在他的设计中，采用了各种纤细、起伏的线条，被认为是新艺术的先声(图5-13)。1888年由阿什比组建的“手工艺行会”,1908年以失败而告终。美国工艺美术运动的杰出代表是斯蒂克利(Gustar Stickley)。斯蒂克利受到沃赛作品的启发，1898年立

11、了以自己姓氏命名的公司，并着手设计制作家具，还出版了有影响的杂志手工艺人。他的设计基于英国工艺美术运动的风格，但采用了有力的直线，使家具更为简朴实用，是美国实用主义与英国设计运动思想结合的产物。工艺美术运动对于设计改革的贡献是重要的，它首先提出了美与技术结合的原则，主张美术家从事设计，反对纯艺术。另外，工艺美术运动的设计强调师承自然、忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但工艺美术运动也有其先天的局限，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑而是违背历史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路。评价第四节第四节 19世纪的工业设计师世纪的工业设计师德莱赛德莱赛 德莱赛(Chris

12、topher Dresser，1834-1904)是英国最著名的设计师,1847-1854年间受业于伦敦的政府设计学院，是设计学院极少数优秀毕业生之一。曾对科学极感兴趣,1860年获博士学位，担任过4所大学的植物学教授。1862年起是自由开业的设计师,同年发表设计专著装饰设计的艺术。德莱赛的设计受到东方艺术的影响,设计了玻璃制品和大量的瓷器。1882年他为伯明翰一家公司设计了一套镶有银边的玻璃水具(图5-14)，其造型简洁优美，适于批量生产。图5-14由于德莱赛的作品常常具有杂而不纯的因素，以致有人将他视为后现代主义的先驱。德莱赛在林托浦艺术陶瓷公司的工作成绩卓著。这家建于1879年的公司成为

13、了德莱赛实现自己理想的阵地。这家公司采用工厂化的方式大规模地生产便宜的陶瓷，重点放在造型上。他的设计反映出了中南美、希腊、埃及、伊斯兰、中国、日本等地的不同风格。德莱赛是率先以合理方式分析形式与功能之间关系的设计师之一。他最富创造性的设计作品是金属制品。自己设计的茶壶常常形式极为独特，强调倾斜的把手(图5-16)，在此人机学和隐喻两个方面被熟练地结合起来了。德莱赛总是使用电镀的表面处理而不是用银，这并不像某些设计师那样是一种不得已的妥协，而是一种自觉的选择，以使他的产品为尽可能多的消费者购买。第五节第五节 芝加哥学派芝加哥学派 19世纪70年代，在美国的建筑界却兴起了一个重要的流派一 一 芝

14、加 哥 学 派(Chicago school)。这个学派突出了功能在建筑设计中的主导地位，明确了功能与形式的主从关系，力图摆脱折衷主义的羁绊，使之符合新时代工业化的精神。芝加哥学派产生背景 1871年芝加哥大火，三分之二的房屋被毁，重建工作吸引了来自全国各地的建筑师。为了在有限的市中心区内建造更多房屋，现代高层建筑开始在芝加哥出现。在采用钢铁等新材料以及高层框架等新技术建造摩天大楼的过程中，芝加哥的建筑师们逐渐形成了趋向简洁独创的风格，芝加哥学派由此而生。芝加哥学派包括了众多的建筑师，他们建筑设计的共同特点是注重内部功能，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了整齐排列的大片玻璃窗，突破了

15、传统建筑的沉闷之感(图5-17)。沙利文(Louis H。Sullivan，1856一1924)是芝加哥学派的中坚人物和理论家。他早年在麻省理工学院学习过建筑并到过欧洲，他最先提出的形式追随功能的口号，实际上他的作品并非都是如此。特别喜欢自然纹样的装饰，沙利文的理论对于现代设计向功能主义发展起了重要作用。他本人在芝加哥学派衰落之后，于1899年设计的芝加哥施莱辛格一马耶百货公司大厦(图5-18)完全体现了他的建筑理论，达到了19世纪高层建筑设计的高峰。莱特(Frank L。Wright，1869一1959)是第二代芝加哥学派中最负盛名的人物;他吸收和发展了沙利文“形式追随功能”的思想，力图形成

16、一个建筑学上的有机整体概念，即建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境融为一体，形成一种适于现代的艺术表现，并十分强调建筑艺术的整体性，使建筑的每一个细小部分都与整体相协调;1895年设计的椅子(图5一19)表现了他对于工艺美术运动和手工艺品的兴趣，但他开始认识到他的家具那种简明而直接的线条，通过机械的精密性获得的比用手工的更好。莱特机械地把他的美学原则应用到他后来的设计之中，结果产生了一些极不舒适的几何形家具(图5-20)。图5-20图5一19第六节第六节 新艺术运动新艺术运动(Art Nouveau)1 1。新艺术运动概述。新艺术运动概述新艺术运动潜在的动机是彻底地与19世纪下半叶的西方

17、艺术界流行的两种趋势决裂。特点：新艺术运动十分强调整体艺术环境，即人类视觉环境中的任何人为因素都应精心设计，以获得和谐一致的总体艺术效果。新艺术反对任何艺术和设计领域内的划分和等级差别，认为不存在大艺术与小艺术，也无实用艺术与纯艺术之分。风格:首先，新艺术是与先前的历史风格决裂，这种风格体现了一种怀旧的趋势和折衷主义的混乱局面，只是冷漠而机械地照搬经典的传统形式。第二，新艺术又拒绝了西方艺术的另一趋势一一自然主义。不足不足：它的实际作品很少完全实现其理想，有时甚至陷于猎奇的手法主义；新艺术的中心人物宾(Samuel Bing，1838一1905)他原是德国人，1871年末定居巴黎。宾是一位热衷

18、于日本艺术的商人、出版家和设计师，东方文化崇尚自然的思想对他产生了深远的影响。1895年12月，他在巴黎开设了一家名为新艺术之家的艺术商号，并以此为基地资助几位志趣相投的艺术家从事家具与室内设计工作。这些设计多采用植物弯曲回卷的线条，不久遂成风气，新艺术由此而得名。他认为“机器在大众趣味的发展中将起重要作用。”但是，新艺术不喜欢过分的简洁，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，而这常常是在批量生产中难以做到的。能手工制作，因而价格昂贵，只有少数富有的消费者能光顾。新艺术在本质上仍是一场装饰运动，但它用抽象的自然纹与曲线，脱掉了守旧、折衷的外衣，是现代设计简化和净化过程中的重要步骤之一。2。新艺

19、术运动的起源。新艺术运动的起源 社会的因素：自普法战争之后，欧洲得到了一个较长时期的和平，政治和经济形势稳定。不少新近独立或统一的国家力图跻身于世界民族之林，并打入激烈竞争的国际市场，这就需要一种新的、非传统的艺术表现形式。文化上因素：所谓“整体艺术”的哲学思想在艺术家中甚为流行，他们致力于将视觉艺术的各个方面，包括绘画、雕塑、建筑、平面设计及手工艺等与自然形式融为一体。技术上因素：设计师对于探索铸铁等新的结构材料有很高的热情。尽管工艺美术运动是反工业化的，但在欧洲大陆，反工业化的姿态较为温和，终于在追求美学社会理想的过程中，转变为接受机械化，最终导致了一场以新艺术为中心的广泛的设计运动，并在

20、1890-1910年间达到了高潮。3。比利时的新艺术运动。比利时的新艺术运动 霍尔塔(Victor Horata，1867-1947)是一位建筑师，他在建筑与室内设计中喜用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为比利时线条或鞭线。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系的。霍尔塔1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅(图5-21)成了新艺术风格的经典作品。威尔德的职业是画家和平面设计师，从一开始他的作品就具有新艺术流畅的曲线韵律。作为设计师，他的第一件作品是在布鲁塞尔附近为自己建造的住宅。1908年威尔德出任德国魏玛市立工艺学校校长，这所学校是

21、后来包豪斯的直接前身。他在德国设计了一些体现新艺术风格的银器和陶瓷制品(图5-22)，简练而优雅。4。其它的新艺术流派。其它的新艺术流派 另一位法国新艺术的代表人物是吉马德(Hector Guimard，1867-1942)。影响的作品是他为巴黎地铁所作的设计(图5-24)。这些设计赋予了新艺术最有名的戏称一一地铁风格。地铁风格与比利时线条颇为相似，所有地铁入口的栏杆、灯柱和护柱全都采用了起伏卷曲的植物纹样。吉马德1908年设计的咖啡几(图5-25)也是一件典型的新艺术设计作品。设计师盖勒(Emile Galle，1846-1906)法国南锡的新艺术运动主要是在他的积极推动下兴起的。1900年

22、他在根据自然装饰现代家具一文中指出，自然应是设计师的灵感之源，并提出家具设计的主题应与产品的功能性相一致。他将新艺术的准则应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，花瓶表面饰以花卉或昆虫。由于花饰强烈，往往超出纯装饰的范畴，使设计具有特别的生命活力(图5-26)。盖勒在自己的身边聚集了一批艺术家，形成了南锡学派进行玻璃制品、家具和室内装修设计，影响较大。新艺术运动中最引人注目、最复杂、最富天才和创新精神的人物西班牙建筑师戈地(Antonio Gauti 1852-1926)。他吸取了东方的风格与哥特式建筑的结构特点，并结合自然形式，精心研究着他独创的塑性建筑，西班牙巴塞罗那的米拉公寓(图5-27)便是一个

23、典型的例子。米拉公寓的整个结构由一种蜿蜒蛇曲的动势所支配，体现了一种生命的动感，宛如一尊巨大的抽象雕塑。由于不采用直线，在使用上颇有不便之处。另外，西班牙新艺术家具设计也有这种偏爱强烈的形式表现而不顾及功能的倾向(图5-28)。在德国新艺术称为青春风格(Jugedstil)雷迈斯克米德(Richard Riemerschmid，1868一1957)是青春风格的重要人物，他于1900年设计的餐具(图5-29)标志着一种对于传统形式的突破，一种对于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其优异的设计质量。著名的建筑师、设计师贝伦斯也是青春风格的代表人物，他早期的平面设计受日本水印木刻的影响，喜爱荷花

24、、蝴蝶等象征美的自然形象，但后来逐渐趋于抽象的几何形式，标志着德国的新艺术开始走向理性。1912年由德国德累斯顿一家工场生产的挂钟(图5-30)便完全采用了几何形式的构图，这一设计异常成功，直到20世纪60年代每年还能卖出上千个。美国代表人物是泰凡尼(L。C。Tiffany，1848-1933)，他擅长设计和制作玻璃制品，特别是玻璃花瓶。他的设计大多直接从花朵或小鸟的形象中提炼而来，与新艺术从生物中获取灵感的思想不谋而合。第七节第七节 麦金托什与维也纳分离派麦金托什与维也纳分离派 麦金托什(Charles R。Mackintosh，1868-1928)是英国格拉斯哥一位建筑师和设计师。他在英国

25、19世纪后期的设计中独树一帜，并对奥地利的设计改革运动维也纳分离派”(Secession)产生了重要影响。虽然麦金托什和维也纳“分离派”成员在很多方面都与新艺术运动相呼应，不少设计史家也将他们划入新艺术的范畴。但与别的新艺术流派相比，他们的设计更接近于现代主义、青春风格几何因素的形式构图，在他们手中进一步简化成了直线和方格，这预示着机器美学的出现(图5-31)。麦金托什的设计主调则是一种高直、清瘦的茎状垂直线条，能体现出植物生长垂直向上的活力。麦金托什一生中设计了大量家具、餐具和其它家用产品，都具有高直的风格(图5-32)。他的著名的椅子一般都是坐起来不舒服的，常暴露出实际结构的缺陷，制造方法

26、上也创新。为此他常在油漆的家具上绘出几何程式化了的红玫瑰花饰。维也纳分离派 维也纳分离派是由一群先锋派艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，是当时席卷欧洲的无数设计改革运动的组织之一。其代表人物是霍夫曼(Joseph Hoffmann，1870一1956)、莫瑟(Koloman Moser，1867-1918)和奥布里奇(Joseph M。Olbrich，1867-1908)。这个运动的口号是：为时代的艺术艺术应得自由。维也纳分离派是由早期的维也纳学派发展而来的。在新艺术运动影响下，奥地利形成了以维也纳艺术学院教授瓦格纳(Otto Wagm，1841一1918)为首的维也纳学派。

27、瓦格纳在工业时代的影响下，逐步形成了新的设计观点，他指出，新结构、新材料必将导致新形式的出现，并反对重演历史式样。1903年霍夫曼与莫瑟一道创立了维也纳生产同盟(Wiener Werksttate)。这个同盟实际上是一间手工艺作坊。1905年，它已有百余名手工艺人，维也纳生产同盟的金属器皿颇有名气，其特点是采用精练的几何形式，与传统的装饰趣味相距甚远。1909年生产的一套镀银咖啡具(图5-33)虽是手工制作的，但其造型和表面处理都模仿机制品。这与19世纪机器产品模仿手工制品的趣味恰成对比。霍夫曼本人的设计风格深受麦金托什的影响，喜欢规整的垂直构图，并逐渐演变成了方格网的形式，形成了自己鲜明的风

28、格，并由此获得了棋盘霍夫曼的雅称。他为维也纳生产同盟所设计的大量金属制品、家具和珠宝都采用了正方形网格的构图(图5-34和图5-35)。另一位维也纳建筑师卢斯(Adolfloos，1870-1938)在设计思想上更为激进。卢斯1893-1896年间在美国芝加哥工作过，返回维也纳后在瓦格纳的事务所中工作，设计了一些颇有争议的住宅和商店，但他最大的影响力来自他在一些杂志上发表的有关设计的论文，其中最有名的论文名为装饰即罪恶，发表于1908年。卢斯本人身体力行地实践了自己的理论，把装饰完全排除在他的建筑和设计之外，因而显得朴素而略为刻板（图5-36）。第八节第八节 德意志制造联盟德意志制造联盟(De

29、utscher Werkbund)工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于1907年成立的德意志制造联盟。这是一个积极推进工业设计的舆论集团，由一群热心设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成。这个组织的目标：通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。联盟表明了对于工业的肯定和支持态度。对于制造联盟的理想做出最大贡献的人物是一位在普鲁士贸易局工作的官员穆特休斯(Herman Muthesius，1861一1927)，他是一位建筑师，1896年被任命为德国驻伦敦大使馆的建筑专员，一直工作到1903年。在此期间，他不断地报告英

30、国建筑的情况以及在手工艺及工业设计方面的进展。写了三卷本的巨著英国住宅。回国后他被任命为贸易局官员，并从事建筑和设计工作(图5一37)。威尔德也是制造联盟的创始人之一，但他对于为了国家的经济利益而统一艺术与工业的可能性并不十分乐观。另一位制造联盟的创始人是政治家诺曼(Friederich Naumann)，实际上正是由他精明的外交手腕才使得观点不尽相同的人士汇集在联盟的旗帜下；德意志制造联盟的成员都是应邀加入的，组织也很庞大。1908年，联盟成员为492人，1929年达3000人。穆特休斯和威尔德周围形成了两种尖锐对立的思想。穆特休斯希望设计师们更加致力于发展标准或者说规范化的形式。威尔德等人

31、的反对，他们依然高度评价青春风格的个性，认为标准化会扼杀创造性，使设计师降格为绘图员，并且为制造商支配和控制设计师的活动提供了口实。穆特休斯不得已撤回了自己的提议。在联盟的设计师中，最著名的是前已提及的贝伦斯。贝伦斯出生于汉堡，曾在艺术学院中学习过绘画，后改行学习建筑，1893年成为慕尼黑青春风格组织的成员。在慕尼黑期间，他接受了当时的激进艺术的影响，与维也纳分离派的主要人物奥布里奇等人过从甚密。1907年贝伦斯受聘担任德国通用电器公司AEG的艺术顾问，开始了他作为工业设计师的职业生涯。创了现代公司识别计划的先河；贝伦斯还是一位杰出的设计教育家；作为工业设计师，设计了大量的工业产品。贝伦斯的多数产品都是非常朴素而实用的，并且正确体现了产品的功能、加工工艺和所用的材料。从他于1908年设计的台扇(图5-39)和1910年设计的电钟(图5-40)上看不到任何的伪装与牵强。本章完 下接第六章