比较文学课件1解读.ppt

1、o通常的国别文学史、文学批评和文学理论，它们所研究的文学通常的国别文学史、文学批评和文学理论，它们所研究的文学对象，大多局限在一个民族、国家或文化体系之内，因此，所对象，大多局限在一个民族、国家或文化体系之内，因此，所获得的认识常受到国家、民族或同一文化体系的局限。这在过获得的认识常受到国家、民族或同一文化体系的局限。这在过去，由于受到社会物质发展水平的限制，人们还不能足迹遍全去，由于受到社会物质发展水平的限制，人们还不能足迹遍全球，因此视野也还不能跨越国界、族界与文化体系的界限，对球，因此视野也还不能跨越国界、族界与文化体系的界限，对文学认识的这种片面性与局限性也还不足为虑。然而，随着社文学

2、认识的这种片面性与局限性也还不足为虑。然而，随着社会的进步，科技的发展，尤其是近代资本主义的发展，人们的会的进步，科技的发展，尤其是近代资本主义的发展，人们的足迹已能轻易地遍及世界各地，认识的眼光也已在宏观与微观足迹已能轻易地遍及世界各地，认识的眼光也已在宏观与微观上拓宽到全球各处。尤其是信息科技的迅猛发展，已使世界再上拓宽到全球各处。尤其是信息科技的迅猛发展，已使世界再遥远地方发生的任何事件，都能瞬间来到你的显示屏前，世界遥远地方发生的任何事件，都能瞬间来到你的显示屏前，世界各国就象一个放大的村落，过去视为畏途的空间距离，在如今各国就象一个放大的村落，过去视为畏途的空间距离，在如今的的“地球

3、村地球村”时代，已成无大障碍的左邻右舍。因此，人们对时代，已成无大障碍的左邻右舍。因此，人们对文学的研究也已不再满足于同一个国家、民族或文化体系的文文学的研究也已不再满足于同一个国家、民族或文化体系的文学之内，而是愈来愈变得富有超国界、超族界与超文化界限的学之内，而是愈来愈变得富有超国界、超族界与超文化界限的世界性视野了。正如歌德早在世界性视野了。正如歌德早在1827年年1月月31日晚，在他对爱日晚，在他对爱克曼谈话中所预见的：克曼谈话中所预见的：o“我喜环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民我喜环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学

4、的时代已快来临族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。了。”（歌德：（歌德：歌德谈话录歌德谈话录，），）o 超越了国界、族界、文化体系与学科界的超越了国界、族界、文化体系与学科界的“世界文世界文学学”视野，就正是比较文学研究同国别文学史和通视野，就正是比较文学研究同国别文学史和通常的文学理论研究等有所不同又有所联系的地方。常的文学理论研究等有所不同又有所联系的地方。o 例如在中国文学史上，对例如在中国文学史上，对西游记西游记的评价向来总的评价向来总高于高于儒林外史儒林外史。然而，从比较文学来看，由于。然而，从比较文学来看，由于其视野扩展到世界文学，因而就能突破本国文学文其视野

5、扩展到世界文学，因而就能突破本国文学文化的局限，去探讨化的局限，去探讨西游记西游记所接受了的来自印度所接受了的来自印度佛经故事的影响，从而认识到，与其说是佛经故事的影响，从而认识到，与其说是西游记西游记拔地而起地创造了孙悟空形象，倒不如说它是吸拔地而起地创造了孙悟空形象，倒不如说它是吸收与糅合了中印文学的再创造杰作。同样，在收与糅合了中印文学的再创造杰作。同样，在“布布局技巧局技巧”上，上，西游记西游记同许多中国古典小说与欧同许多中国古典小说与欧洲十九世纪之前的小说一样，只能算是洲十九世纪之前的小说一样，只能算是“单体结构单体结构”，然而，然而，儒林外史儒林外史倒是倒是“复体结构复体结构”。因

6、此。因此，从世界文学范围看，从世界文学范围看，儒林外史儒林外史不仅是一流的不仅是一流的中国古典小说，同时也是吴敬梓那个时代的世界一中国古典小说，同时也是吴敬梓那个时代的世界一流小说。流小说。o在我国现行的文学批评或文学理论中，所依据的不少术语和观念，由于其主要是产生在在我国现行的文学批评或文学理论中，所依据的不少术语和观念，由于其主要是产生在以叙事诗传统为主的西方文学和西方文化背景之上，因此对以抒情诗为主的并处于中国以叙事诗传统为主的西方文学和西方文化背景之上，因此对以抒情诗为主的并处于中国文化背景中的古代文学，在运用上则常有削足适履之感。用西方古代文学的文化背景中的古代文学，在运用上则常有削

7、足适履之感。用西方古代文学的“悲剧悲剧”概概念来审视中国古典戏曲，由于念来审视中国古典戏曲，由于“悲剧悲剧”（Tragedy）此词源自古希腊语，其所指的是）此词源自古希腊语，其所指的是古希腊那类既悲怜又恐惧的剧目，如著名悲剧家索福克勒斯的悲剧古希腊那类既悲怜又恐惧的剧目，如著名悲剧家索福克勒斯的悲剧俄狄浦斯王俄狄浦斯王就是就是。该剧的主人公俄狄浦斯弑父娶母，后明白真相则以戳瞎双目与自行流放来惩罚自己，。该剧的主人公俄狄浦斯弑父娶母，后明白真相则以戳瞎双目与自行流放来惩罚自己，这一结局恰如亚里士多德给悲剧所下的定义：这一结局恰如亚里士多德给悲剧所下的定义：“描述引起怜悯和恐惧的事件。描述引起怜悯

8、和恐惧的事件。”依此标依此标准来观照中国的元杂剧，即使是准来观照中国的元杂剧，即使是“感天动地感天动地”的的窦娥怨窦娥怨，也因其结局是善有善报、，也因其结局是善有善报、恶有恶报的恶有恶报的“大团圆大团圆”，而缺，而缺“恐惧恐惧”，便只能算是近似欧洲悲剧的，便只能算是近似欧洲悲剧的“准悲剧准悲剧”了。对了。对此，不少学者都颇费精力予以深究。早在此，不少学者都颇费精力予以深究。早在1912年，王国维在年，王国维在宋元戏曲史宋元戏曲史中就认为中就认为：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”并说关汉卿并说关汉卿窦娥怨窦娥怨、纪君祥、纪君祥赵氏孤儿赵氏孤

9、儿“列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”直到直到1982年，王季思教授在年，王季思教授在中国十大古典悲剧集中国十大古典悲剧集的的“前言前言”中说：中说：“悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由于历史条件的不同、民族性格的各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各展时，由于历史条件的不同、民族性格的各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧

10、是存在的。来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。”换句话说，西方悲剧是讲究换句话说，西方悲剧是讲究“怜怜悯和恐惧悯和恐惧”的一类，而中国的古典悲剧则是更显的一类，而中国的古典悲剧则是更显“凄凄、惨惨、戚戚凄凄、惨惨、戚戚”的另一类，是各的另一类，是各有所长与各具特点。或如已故美国华人学者陈世骧教授所说，从文化史角度看中国的是有所长与各具特点。或如已故美国华人学者陈世骧教授所说，从文化史角度看中国的是有别于欧洲的一种有别于欧洲的一种“静态悲剧静态悲剧”。但钱钟书、朱光潜等在。但钱钟书、朱光潜等在20世纪的世纪的30年代就认为，中年代就认为，中国古代戏曲无悲剧，朱光潜在国古代戏曲无悲剧，朱

11、光潜在1933年的年的悲剧心理学悲剧心理学中说：中说：“仅仅元代就有五百多仅仅元代就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。”直到直到20世纪的世纪的80年代，港台学者姚一年代，港台学者姚一苇、陆润裳等也认为苇、陆润裳等也认为“中国戏曲不是悲剧。中国戏曲不是悲剧。”可见，我们习以为常的有些源自西方的文可见，我们习以为常的有些源自西方的文学理论术语和概念，不仅难以顺当地用于中国文学的批评研究中去，而且运用时还会出学理论术语和概念，不仅难以顺当地用于中国文学的批评研究中去，而且运用时还会出现南辕北彻的认识论断。现南辕北彻的认识论断。o已有的国别文学史

12、和文论等，是比较文学研究必不可少的学识已有的国别文学史和文论等，是比较文学研究必不可少的学识库藏，又是比较文学籍以延伸并与之共同发展的文学研究天地库藏，又是比较文学籍以延伸并与之共同发展的文学研究天地。比较文学是上述传统学科的补充与发展，也是顺应全球化时。比较文学是上述传统学科的补充与发展，也是顺应全球化时代发展的需要，并将认识代发展的需要，并将认识“自我自我”和认识和认识“他者他者”文学文化结文学文化结合探讨的新兴学科。对此，早在合探讨的新兴学科。对此，早在19世纪，马克思和恩格斯就从世纪，马克思和恩格斯就从辨证唯物论与历史唯物论的高度，在辨证唯物论与历史唯物论的高度，在共产党宣言共产党宣言

13、中作了极中作了极为精湛的阐述与极有眼光的论断：为精湛的阐述与极有眼光的论断：o“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。都成为世界性的了。旧的、靠国产品来满足的需要，被新旧的、靠国产品来满足的需要，被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了

14、。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性日益成为不可能，于是由许多民族的共的财产。民族的片面性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。和地方的文学形成了一种世界的文学。”同时又预言道：同时又预言道：“自自然科学往后将包括关于人的科学，正像关于人的科学包括自然然科学往后将包括关于人的科学，正像关于人的科学包括自然科学一样：这将是一门科学。科学一样：这将是一门科学。”o钱钟书先生在他的巨篇宏著钱钟书先生在他的巨篇宏著管锥篇管锥篇中所进行的比较文学研究，就在这方中所进行的比较文

15、学研究，就在这方面为我们做出了成功的范例。钱钟书先生在面为我们做出了成功的范例。钱钟书先生在管锥篇管锥篇第一四五则第一四五则“悖论可悖论可成好词成好词”中，通过比较文学研究，对中，通过比较文学研究，对闲情赋闲情赋的创作手法做出了创造性的的创作手法做出了创造性的科学论述。陶渊明在科学论述。陶渊明在闲情赋闲情赋里写道，愿做美女穿的衣领，为的是能亲近里写道，愿做美女穿的衣领，为的是能亲近她的芳容，但即使此愿能够兑现，仍然还有悲的担忧，即美女夜间脱下衣服她的芳容，但即使此愿能够兑现，仍然还有悲的担忧，即美女夜间脱下衣服，这衣领非但不得亲近美人，还要自守一旁去熬那难眠秋夜。陶渊明从一愿，这衣领非但不得亲

16、近美人，还要自守一旁去熬那难眠秋夜。陶渊明从一愿生一悲开始写起，直写到第十愿愿做木琴，为的是能搁在美人膝上让她抚奏生一悲开始写起，直写到第十愿愿做木琴，为的是能搁在美人膝上让她抚奏，但仍会接踵生出第十悲，即乐极哀来，美女停止操琴，自己仍会被搁置一，但仍会接踵生出第十悲，即乐极哀来，美女停止操琴，自己仍会被搁置一旁，终究不得亲近佳人。诗人所写的十愿十悲，层层递进，可谓情真意切，旁，终究不得亲近佳人。诗人所写的十愿十悲，层层递进，可谓情真意切，娓娓动人：娓娓动人：o愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。o愿在裳而为带，束窈窕

17、之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。o愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。o愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。o愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求。愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求。o愿在丝而为屦，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。愿在丝而为屦，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。o愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而

18、不同。愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同。o愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。o愿在竹而为扇，含凄飚于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈。愿在竹而为扇，含凄飚于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈。o愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而掇音。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而掇音。o。o钱先生在列举了古今中外各家相似写法的实例后，比较分析指钱先生在列举了古今中外各家相似写法的实例后，比较分析指出：出：“无论少只一愿或多至六变无论少只一愿或多至六变”，不是，不是“尚不足为陶潜

19、继响尚不足为陶潜继响”，就是，就是“稍逊一筹稍逊一筹”。其原因是中外各家的写法，都只写了。其原因是中外各家的写法，都只写了“愿愿”，如中国的只是，如中国的只是“愿化芳瓷供茗饮，将身一印口边脂愿化芳瓷供茗饮，将身一印口边脂”，或，或“愿作乐中筝，得近佳人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死愿作乐中筝，得近佳人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死也为荣也为荣”；而西方的也只是；而西方的也只是“甘愿做蚤虱或溷器甘愿做蚤虱或溷器”等，都不如等，都不如闲情赋闲情赋能能“十十愿愿适成十适成十悲悲；更透一层，禅家所谓；更透一层，禅家所谓下转语下转语也也”。下转，是佛学禅理中的术语，说的是人最初。下转，是佛学禅理中的术语，说

20、的是人最初于面对之物境记忆不忘、朝思暮想，以致达到愚痴成性，以致于面对之物境记忆不忘、朝思暮想，以致达到愚痴成性，以致背离不妄不变的本来心态，并就此陷入生者死、死者生，即背离不妄不变的本来心态，并就此陷入生者死、死者生，即“生生死死、死死生生，如旋火轮生生死死、死死生生，如旋火轮”（见佛藏（见佛藏楞严经楞严经）的下）的下转境况。这当然是唯心主义的说教，但转境况。这当然是唯心主义的说教，但闲情赋闲情赋中的中的“十愿十愿十悲十悲”，其超出其他作品类似写法的感人魅力所在，就，其超出其他作品类似写法的感人魅力所在，就“妙妙”在愿生悲、悲生愿、愿愿悲悲、悲悲愿愿，如旋火轮的下转在愿生悲、悲生愿、愿愿悲悲

21、、悲悲愿愿，如旋火轮的下转“境界境界”。通过这样的中外文学文化浅深层次的参照比较研究后。通过这样的中外文学文化浅深层次的参照比较研究后，所得出的，所得出的“下转下转”创见，不仅丰富与发展了中外文论和修辞创见，不仅丰富与发展了中外文论和修辞学理论与术语，而且也对文学创作与文学批评增添了新的借鉴学理论与术语，而且也对文学创作与文学批评增添了新的借鉴技巧和批评依据技巧和批评依据o其次，对比较方法的运用，比较文学因其超越了国界、族界与学科界其次，对比较方法的运用，比较文学因其超越了国界、族界与学科界限，所以它在研究的全过程中也就更为自觉，并具世界文学视野。从限，所以它在研究的全过程中也就更为自觉，并具

22、世界文学视野。从上面所提到的钱钟书先生对上面所提到的钱钟书先生对闲情赋闲情赋中中“十愿十悲十愿十悲”的比较研究可的比较研究可知，比较不仅是比较文学研究的支撑点，而且也贯穿在研究过程的分知，比较不仅是比较文学研究的支撑点，而且也贯穿在研究过程的分析、归纳、演绎、综合和生发等各个论述环节，使被研究的各个文学析、归纳、演绎、综合和生发等各个论述环节，使被研究的各个文学对象之间，由于相互参照的角度、层次更广更深，因此事物的特性也对象之间，由于相互参照的角度、层次更广更深，因此事物的特性也更易于确定，彼此的同异及其内在关系也更易于发现。比较文学与其更易于确定，彼此的同异及其内在关系也更易于发现。比较文学

23、与其他文学研究相比，它对比较法的运用具有特强的他文学研究相比，它对比较法的运用具有特强的“自觉意识自觉意识”，就在，就在于它既有不同文学文化的参照比较视野，又有求同辨异、探求其内在于它既有不同文学文化的参照比较视野，又有求同辨异、探求其内在关系的比较研究逻辑学理。对此，马克思主义的创始人，不仅在他们关系的比较研究逻辑学理。对此，马克思主义的创始人，不仅在他们的哲学、经济学等经典论著中，而且在他们评论文艺的书信里，也都的哲学、经济学等经典论著中，而且在他们评论文艺的书信里，也都运用自如地使用它。如将莎士比亚与席勒、把歌德的运用自如地使用它。如将莎士比亚与席勒、把歌德的葛兹冯葛兹冯伯列伯列欣根欣根

24、同拉萨尔的同拉萨尔的弗兰茨弗兰茨冯冯济金根济金根、甚至在、甚至在雾月十八日雾月十八日第第二版序言中将雨果的二版序言中将雨果的小拿破仑小拿破仑同他们自己对拿破仑的政治论述作同他们自己对拿破仑的政治论述作比较参照，从而提出了典型环境与典型性格的关系、思想内容与艺术比较参照，从而提出了典型环境与典型性格的关系、思想内容与艺术形式统一的原则、物质生产与精神生产的发展不平衡的规律等精辟见形式统一的原则、物质生产与精神生产的发展不平衡的规律等精辟见解。此外，十九世纪以来，许多杰出的科学家与学者，都自觉地采用解。此外，十九世纪以来，许多杰出的科学家与学者，都自觉地采用了比较参照视野，从而使各个学科有了长足进

25、步，导致了大量新学科了比较参照视野，从而使各个学科有了长足进步，导致了大量新学科和新分支学科的产生与发展。如比较建筑学、比较解剖学、比较语言和新分支学科的产生与发展。如比较建筑学、比较解剖学、比较语言学、比较民俗学、比较法学、比较宗教学、比较哲学、比较美学、比学、比较民俗学、比较法学、比较宗教学、比较哲学、比较美学、比较经济学、比较心理学、比较教育学、比较图书馆学等等，至今方兴较经济学、比较心理学、比较教育学、比较图书馆学等等，至今方兴未艾未艾 o 比较文学中的“影响研究”；o 比较文学中的“平行研究”；o“比较文学就是把不同国家的文学拿来加以比较文学就是把不同国家的文学拿来加以比较。这可以说

26、是狭义的比较文学。广义的比较。这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学，甚至自然科学在内。人文科学和社会科学，甚至自然科学在内。”o 而到了而到了20世纪末，英国女学者波斯奈特博世纪末，英国女学者波斯奈特博士，在她士，在她比较文学批评导论比较文学批评导论一书的开头一书的开头也说：也说：“对什么是比较文学的简明回答是，对什么是比较文学的简明回答是，比较文学是关于跨越两个以上文化的文本的比较文学是关于跨越两个以上文化的文本的跨学科研究，也是对跨越了时空的两个以上跨学科研究，也是对跨越了时空的两个以上文学相关模式的关系研究。文学相关模式的关系研究。”