《文学理论实用教程》课件第五章.pptx

1、第二编第二编文学生成文学生成在文学生成过程中，主要涉及文学语言、文学才能、文学境界、文学思潮这样几个关键问题，本编的内容即是对这几个关键问题的探讨。文学语言，是构成文学作品的基本要素，因此，只有首先从语言入手，深入辨析文学语言与一般语言的区别，才能使我们更为清楚地认识文学艺术的特点，亦会有助于作家提高创作水平。文学创作，是一种艺术创造活动，需要作家具备独特的艺术感悟、艺术想象及艺术表现能力；同时也是一种精神生产活动，作品的价值高低，与其达到的境界有关。因此，文学才能、文学境界，自然应是我们研究文学创作奥妙的重点。在文学生成与发展过程中，往往会形成某种时代性的文学思潮，这类思潮，会激发作家的创作

2、活力，促进文学创作的繁荣，因而，对文学思潮的研究，也应进一步加强。第五章第五章文学语言文学语言 本章主要讨论有关文学语言的一系列问题，从语言在文学活动中的地位开始，依次论及了文学语言的特征、文学语言的结构、文学语言的风格。通过本章的学习，我们应充分认识到，语言不是外在于文学的工具，而是文学活动的直接现实，无论是具体的文学文本还是整个的文学活动都必须以它为存在的基础和依据。语言在文学活动中的地位是双重的，既是构成文学活动的基本材料和第一要素，又作为作家所创造的文学审美世界发挥作用。文学语言虽然并不从根本上独立于一般的语言系统，但它与科学语言和日常语言又的确存在着明显区别，它是作家通过对语言的特殊

3、使用创造出来的一种特殊话语系统，具有更倾向于主观世界的情感性、指向艺术世界和表达自身的内指性以及与自动化语言相对抗的陌生化等特征。本章概要本章概要 在结构方面，亦呈现出不同于一般语言的张力性与可逆性。文学语言存在的最高形态是具有自己的语言风格，即一种可以识别的语言运用上的总体特色。一位诗人、作家，只有真正运用文学语言，才能创作出高水平的文学作品。一位读者，也只有知晓何谓文学语言，才能更好地欣赏文学作品、理解文学作品。本章概要本章概要第一节文学语言的地位无论是一首诗，还是一篇小说，首先呈现在我们眼前的就是它的语言。语言是我们感受文学时的“第一遭遇”，也是作家进行创作的“第一经历”。语言不仅是作家

4、塑造艺术形象、表现审美意识的物质媒介，也是文学得以存在的基础和依据，是构成文学活动的“第一要素”。长期以来，人们并没有充分认识到语言在文学活动中的重要地位，而往往简单化地将语言视为文学活动的手段、工具、媒介或载体，或视作相对于内容来说不那么重要的形式。我们知道，工具再重要，也重要不过使用工具达到的“目的”；“载体”再重要，也重要不过通过“载体”所表达的东西。文学语言的重要地位在“工具论”“载体论”的视野中是不可能得到充分认识的。20世纪以来，西方哲学领域发生的“语言学转向”，从根本上更新了人们的语言观念，使语言由原来的思想工具，变成了思想的“本体”。哲学领域中语言观念的变革，直接影响到文学观念

5、和文学研究方式的变革。在20世纪以来的西方文论思想中，也出现了一种“语言本体论”。在这种“本体论”的视野中，文学作品的语言不再是模仿世界或表现情感的“工具”，或负载作品之外的更为重要的东西的“媒介”或“载体”，而是文学活动的本体，是文学作品本身，它具有独立自主的存在、价值和目的。文学研究因此也应立足于文学作品的语言，致力于发现使文学成为文学的东西，或潜藏于语言形式中的更为深层的意义。在这种观念的影响下，无论是中国当代的文论界还是文学界，也都开始了对传“工具论”“载体论”的反思，空前注意到了文学语言的重要性。如当代作家汪曾祺就明确强调说：“语言不仅是形式，也是内容”；“语言不只是载体，也是本体”

6、；“语言应该提高到内容的高度来认识语言是小说的本体，不是附加的、可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言”。但从总体上来看，国内学界对于文学语言的关注仍不够充分，不少学者仍未能充分意识到语言对于文学活动的重要意义。也有一些学者错误地以为，新的“文化转向”思潮的到来，标志着与“语言学转向”相关的对文学语言的重视已经成为历史。殊不知，文学语言在文学活动中的地位，从根本上说，与“语言学转向”之类哲学思潮并无什么必然关联，而是由语言本身的性质和地位决定的。我们知道，语言既是最基本的文化载体，又是最基本的文化现象；既是构成文学的最基本元素，又是文学最直接的存在方式。文学、文化以至我们的存在无论什么时

7、候都摆脱不开与语言的关系。关于这一点，我们的古人早有认识。如尚书尧典中就有“诗言志，歌永言”的命题，突出强调了诗与言的关系。这一观念也铭刻在“诗”这一汉字的构字法之中。“诗”古文作“詩”，也可作“誌”。拆开来看，“诗”（“誌”）也就是由“言”和“志”构成。而中国古代在探讨“诗”“文”为何物这一问题时，遵循的也正是这种从“心”到“言”再到“诗”（“文”）的思路。毛诗序中有言：“在心为志，发言为诗。”刘勰在文心雕龙原道中说：“心生而言立，言立而文明。”朱熹说：“诗者，人心之感物而形于言之余也”（诗集传序）。这诸种看法都表明了“语言”是诗文得以“成”“立”的根据。正是依据文学语言与文学活动之间不可分

8、割的内在关联，我们可进一步得出以下认识：语言，虽是文学活动赖以存在的物质基础，虽具有传达作家思想情感的媒介性，但绝不是外在于文学的工具，而是文学活动的直接现实，它与作家的思想情感一起构成了文学的血肉之躯；语言，本身就是作家所创造的审美世界的一部分，而非“得意”后就可忘掉或就能忘掉的东西，正如钱锺书先生所说的，在诗歌中“得意不能忘言”，“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”。相关知识20世纪初，瑞士语言学家索绪尔把人类的语言活动区分为“语言”和“言语”两个层面。所谓“语言”是指由词汇和语法组成的社会性的结构和规则系统，“言语”则是个人对“语言”的具体

9、使用。索绪尔之后的结构主义尤其是后结构主义者认为，“语言”与“言语”并非界限分明，二者之间存在着交融和“回流”。对这种交融和“回流”现象，人们有时用另一个概念“话语”来称呼。相关知识这样，当代文学理论在描述语言现象时，就有三个概念：“语言”“言语”和“话语”。概括起来说，“语言”侧重的是语言系统或语言结构，“言语”侧重的是个人的言语行为和言语活动，“话语”侧重的则是个人运用语言的结果或产物。“话语”作为个人运用语言的结果，是语言的实际存在形态。由此观之，文学语言作为作家运用语言的结果，实际上是以具体的话语形态存在的，可以称为“文学话语”。为了理解问题的方便，我们这里仍沿用“文学语言”这一习惯用

10、语。第二节文学语言的特征一、文学语言的情感性英国“新批评派”的代表人物I.A.瑞恰兹，曾从不同的语言运用中概括出两种最基本的语言用途：一种是为了指称事实世界、引导真假判断使用语言；另一种是为了表现主观世界、激起某种情感态度使用语言。在瑞恰兹看来，科学语言主要是用于指称事实的，具有客观性；文学语言则主要是用于表现主观世界的，具有情感性。尽管这种划分有嫌笼统，但它对于说明文学语言与科学语言的基本区别还是很有启发意义的。人类科学活动的最主要目的，在于获取关于客观世界的真理，科学语言也因此必须立足于客观世界，力求达到对外界态势的确切指谓和描述，而不能让主体的感情影响和歪曲客观事物的本来面目。但文学活动

11、的主要目的不在于为人提供关于世界的客观知识，而是要表达人们对世界的审美感受和认识。文学语言尽管也要描写外在事物，但出现在文学语言中的一切事物，如日月星辰、山川草木，都已经不是客观的物理存在，而是一种主观化的情感“符号”。文学语言不是从纯然客体的角度来呈现这些事物的，而是从它对人的意义上，从它与主体的诗意情感关系上来加以表现的。这就是说，文学语言偏重于对语言的主观性运用，它主要不是指向外部世界的客观存在，而是要表现这种客观存在在主体的内心世界激起的主观感受和态度，它具有更强的与主观世界相关的情感性特征。文学语言的情感性一方面体现在情感词汇的直接使用上，另一方面则通过具有情感色彩的文化语境和文本语

12、境折射出来。李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（虞美人春花秋月何时了），李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（宣州谢朓楼饯别校书叔云），都是直接使用具有情感色彩的词如“愁”来抒情的。文学语言中虽然有许多词本身是没有情感色彩的，但由于这个词曾经被作为表现情感的符号来使用，这种情感化的使用方式又被后人竞相沿袭，围绕着这个词就形成了一种情感化的历史语境，这个词也就因此染上了情感色彩，具有了情感表现的特征。中国古典诗歌中的很多意象如“秋风”“落日”“浮云”“月”“水”等就属于这种情形。案例“月”本身作为自然界的事物并没有情感性，但它作为诗歌中的一个意象，却经常与诗人的相思、怀乡和人生悲欢

13、离合的情景联系在一起，以至于我们在文学语言中一看到它，就会感受到一种弥漫开来的凄清愁绪，“月”也因此成为一个包含着丰富的心理内容的情感词语了。日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠李白 长相思其二月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠张继 枫桥夜泊但在某些文学语言片段中，也可能既没有直接使用情感词汇，也没有使用具有历史积淀性的情感意象，但我们仍然可能从它的字里行间、从整体语境里体味出一种语言情绪。这是因为文学语言总是与作家的内在生命世界相联系。就是那些所谓的“零度写作”，也不能从根本上违背文学语言是一种“情感符号”的规律。二、文学语言的内指性文学活动作为人类的一种特殊的精神活动，既具有情感性，也具有虚构和想象

14、的特征。无论是小说还是其他文学体裁，从根本上说都既是与人的情感世界，也是与一个虚构、想象的世界打交道的。作为一种情感活动，文学语言是按照艺术世界的诗意情感逻辑自主构造的，作为想象和虚构的活动，文学语言又是在想象和虚构的层面上自主运作的。尽管文学语言与现实世界在根本上存在着深刻的关联，但文学语言作为一种情感性、想象性话语却可以超越对象世界的真实性和逻辑必然性的限制，与外在的客观世界不存在一一对应关系。人们也不能用对象世界的事理逻辑去判断文学语言指称的真假，文学语言指向的是文学语言所构筑的艺术世界自身。如按事理逻辑，韩愈的这样一首诗“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”

15、（晚春二首其一）是不可思议的，“草树”是没有意识的，也就不可能“知春”，更说不上“斗芳菲”，“杨花榆荚”也无所谓“才思”，但这却是一首动人的好诗。在这样的文学作品中，文学语言就像一个自我指称的“反身代词”，它有时并不需要求助于外界而可以自行证明自己。文学语言这种不假外求的自我指涉性，就是文学语言的内指性或自指性（self-reference）。瑞恰兹把文学语言视作一种“伪陈述”，雅各布森认为文学语言具有“非指称性”，巴特强调文学写作的“不及物性”，实际上都是在谈论文学语言的“内指性”。正因为文学语言具有内指性，所以我们不能指望在现实世界中发现艺术世界中出现的一切，也不能用现实世界的逻辑衡量艺术

16、世界的逻辑。在现实的指称性语言中，判断语言的真假，一是要看语言指涉的对象是不是现实世界中的真实存在，二是要看语言的组织方式是不是合乎现实世界的逻辑。如果这两点都为“是”的话，一段话或一句话就是“真”的，否则就是“错”的、“假”的。但文学语言并不是这样的逻辑命题，也是不能如此从外部加以判断的。如在现实世界中，人的白发再长也长不过“三千丈”，人的能量再大也不能“把全宇宙来吞了”，但李白在 秋浦歌中可以说“白发三千丈，缘愁似个长”，郭沫若在 天狗中可以说“我是一条天狗”，“我把全宇宙来吞了”。这些极度夸张的语句，并不能因为它们与客观事实或与客观逻辑不符而受到人们的指责，相反，它们因为符合情感和想象逻

17、辑，以及与文学语言所构筑的那个艺术世界的整体氛围和情境相统一，从而充满诗意的真实和魅力。同时，正因为文学语言具有内指性，所以有时候文学不仅可以超越一切现实的真值标准，还可以超越一切现实的外在目的，而单纯靠把人们的目光吸引到文学作品中的表达形式而获得自身的存在价值。对于文学语言的这一特征，法国象征主义诗人瓦雷里早就用“走路”与“跳舞”的比喻进行过说明。他说：“走路像散文一样，有一个明确的目的。这个行为的目标是我们所希望达到的某处地方”，“跳舞完全是另一回事”，“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞是一套动作，但是这套动作本身就是目的”。也许正是受到瓦雷里的影响，俄国形式主义者什克洛夫斯基也曾使用“走

18、路”与“舞蹈”来区分“散文”与“诗”的艺术，比喻性地说明文学语言的这种内指性。根据这种观点，一首诗，如果借助一定手法让自身的语言得到极端地突出，使得读者不能不为它的表达形式所吸引的话，那么即使不知道它指称了什么样的实在，也不知道它表现了什么样的情感，它仍可能具有较高的文学价值。如杜甫的诗句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，这种奇特的表达方式对于表意或许没有太大意义，以至于有人说它“藻绣太过，肌肤太肥，造语牵率而情不接，结响奏合而意未调”，但这独特的句式本身就具有艺术吸引力，就自具文学价值。三、文学语言的陌生化如果说文学语言主要不是指向外在世界和外在目的，而是指向它自身的艺术世界和语言表达，那

19、么它必须以不同寻常的形式才能实现这一功能。这种不同寻常，被俄国形式主义者命名为“陌生化”（de-familiarize）。“陌生化”，作为一个艺术范畴最早出现在德国戏剧家布莱希特的戏剧理论中，作为描述文学语言特质的术语，则是由俄国形式主义者什克洛夫斯基首先提出的。在什克洛夫斯基看来，文学语言的“陌生化”是与普通语言的“自动化”相对立的。所谓“自动化”语言，是指那种由于反复使用而习惯化，再也引不起人们注意的过分熟悉的语言。“陌生化”的语言，是指那种力求通过对语言新奇地、反常地使用，以唤起对世界的新奇感受的语言。就像什克洛夫斯基所说的：艺术的手法就是事物反常化的手法，是把形式复杂化以增加审美感知的

20、困难和时限的手法。那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头在文学语言中，陌生化的手法是多种多样的。首先，作家既可以通过一种语言的“倒退”程序，从而给习见的事物以不习见的称谓；也可以通过词语活用、隐喻象征等修辞手法，赋予寻常的语词以不寻常的含义。在语言的常规使用中，人们往往都是使用现成的语词来表达现成的意义，如用“月亮”来表达月亮，用“太阳”来表达太阳。但在文学创作中，作家却往往放弃已有事物的现有名称，为这个事物重新寻找一个语词或从初见者的角度加以描述；或者打破这个词语的固有意义，给它派上一种新的用法。莫言在他的小说中，就往往不直呼事物的名称，而

21、是描绘事物，而且他在描绘这一事物时，所使用的也不是人们通常会使用的语词。如在 丰乳肥臀中，他不把天使直接称为“天使”，而是说教堂“墙上悬挂着一些因为年久而丧失了色彩的油画，画上画着一些光屁股的小孩，他们都生着肉翅膀，胖得像红皮大地瓜”。他也不把基督耶稣直呼为“基督耶稣”，而是说：“教堂尽头，是一个砖砌的台子，台子上吊着一个用沉重坚硬的枣木雕成的光腚男人，由于雕刻技术太差，或者由于枣木质地太硬，所以这吊着的男人基本上不像人。后来我知道这根枣木就是我们的基督耶稣，一个了不起的大英雄、大善人。”在 红高粱家族中，他这样描写人物相貌：“父亲眉毛短促，嘴唇单薄。”“吼叫的人三十出头，面孔像刀削的一样，皮

22、肤焦黄，下巴漫长。”当读者看到这种新奇的说法和描述时，就会产生一种特别的未曾有过的体验事物的陌生化的感觉。其次，作家还可以运用反讽、悖论等修辞方式，或通过语序倒置、成分省略、异常搭配等违反思维逻辑和语法常规的语言组合，对正常语言进行有组织的扭曲，从而达到一种陌生化的效果。在普通话语中，人们必须按照一定的语法规则和思维逻辑组织句子。而在文学语言的组合中，这种思维逻辑和语法规范常常被打破。以上所引语句，既不避免矛盾，也不忌讳同语反复，让人看到的是一组打破思维逻辑和语法常规的反常的、陌生化的语言组合。于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。鲁迅 野草墓碣文一切的一

23、，芬芳。一的一切，芬芳。芬芳便是你，芬芳便是我。芬芳便是他，芬芳便是火。郭沫若 凤凰涅槃另外，在叙事性作品中，作家还时常通过独特的叙事视角等手法达到一种多重的陌生化效果。如日本作家夏目漱石在长篇小说我是猫中，以一只猫的视角，描写了日俄战争之后日本中小资产阶级的生活状况；中国当代作家方方在中篇小说 风景中，以一个死去的孩子的视角，展现了新中国成立后汉口下层平民的真实生存图景。这类叙述视角本身，即可产生陌生化效果。通过陌生化方式呈现出来的看似“陌生”的东西实际上正是事物的原始形态或本来面目。这些本真的新鲜的经验，却往往在习惯化的语言中被压抑下去。文学语言的陌生化，通过对正常语言的扭曲以引起人的注意

24、，从而打破自动化语言在人心理上造成的麻木不仁的状态，更新人的感觉意识，这无论是对文学形式的创新还是对文学功能的实现，都具有不可忽视的意义。但文学语言的陌生化并不仅仅是为了展示语言自身并引起读者震惊，它也应服从于作者审美表现的目的。同时，陌生化运用也有个“度”的问题。如果“过度”陌生，令人难以接受，亦会影响作品的艺术效果。另外，还需注意的是，并非所有文学作品的语言都是以陌生化取胜的，有些作品的语言似乎并没有多少违反常规之处，却也别有一番清新自然的魅力。理论辨析20世纪以来，随着“语言学转向”思潮的兴盛，在西方哲学语言观中出现了一种越来越明显的强调语言本身所固有的诗性、文学性或修辞性本质的诗化语言

25、观倾向。按此语言观，文学语言与非文学语言也就没什么区别了。我们认为，这种诗化语言观既具有合理性，也存在明显偏颇。语言作为一种言语活动的确具有一种原初的诗性特征，文学语言自然也不可能完全独立于人类的一般语言活动，但人类的语言活动毕竟又是存在重大差别的，否则，我们也就不会意识到存在各种不同的语言类型了。由于诗人、作家运用语言的目的不同，使用语言的方式不同，就其主导倾向来看，文学语言还是有别于其他语言类型的。第三节文学语言的结构所谓文学语言的结构，也就是文学语言组织或构成的方式。文学语言的具体构成可以说是多种多样的，但从众多的构成方式中可以概括出两种最具典型性、普遍性的结构方式，那就是文学语言以“矛

26、盾性”为原则的张力结构和以“同一性”为基础的可逆结构。一、文学语言的张力结构“张力”一词本来是一个物理学中的概念，在美国“新批评派”理论家艾伦退特把它作为描述诗歌特征的术语提出来之后，开始成为文学批评中一个常用词。1937年退特在 论诗的张力一文中说：（一）张力结构的含义（一）张力结构的含义我们公认的许多好诗还有我们忽视的一些好诗具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为张力。我提出张力（tension）这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（extension）和内涵（intension）

27、去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。退特对逻辑学中的术语“外延”和“内涵”进行了化用。他把“外延”理解为一个文词或意象在字面上所指称的那个“真实”的外部对象（也称“字面意义”或“指称意义”），而把“内涵”理解为隐含在这个文词或意象内部的深层含义（也称“比喻意义”“情感意义”或“联想意义”）。如在李白的 静夜思中，“明月”这一意象的外延就是外部世界中那个真实的月亮，“明月”的内涵就是由明月这一特定事物所激发出来的隐含在明月这一意象中的种种思乡情绪。在退特看来，一首好诗，不仅要有丰富的、深远的内涵或比喻意义，而且要有坚实的、逻辑的能够参

28、与诗意生成而不能被其比喻意义取消掉的外延或字面意义，并且共同存在的内涵义与外延义之间还应有一种差异、矛盾、冲突或距离。而一首诗的张力正是由这两个意义层面间的差异、矛盾、冲突或距离造成的。由此可见，退特的张力概念突出的是存在于外延和内涵之间亦即字面意义与比喻意义之间的矛盾、冲突、对立或差异的复杂紧张关系。但退特同时还强调这种复杂紧张关系是共存于一个“有机整体”之中的。在退特创造性地提出这一术语之后，“张力”在文学理论和批评中开始广为应用，但其含义已不局限于退特最初使用时的含义，而是成为“诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称”。在今天，张力概念进一步泛化，已不仅仅被用于描述诗歌的特征，亦被用来描述

29、一切文学种类在语言、结构、情境等诸方面所存在的相互联系的对立、矛盾或冲突的特征。如现代西方文学批评术语词典中说：“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动和意义的地方都存在着张力。”所谓张力就是“互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦”。我们这里是以一种相对折中的思路，即既吸纳当今文学理论界对于张力概念的宽泛理解，又仍然以退特的最初使用作为基本的参照依据来使用张力一词，用以描述文学语言最重要的结构规律之一。以这种思路来看，所谓文学语言的张力结构，也就是存在着相互联系的矛盾、冲突、对立或差距的文学语言结构，它存在于文学语言各个意义层面的复杂紧张关系之中。张力结构的生成具有复杂的原因，表现

30、在语言形式上主要是反讽、悖论、隐喻、象征等修辞手法的使用。按照美国“新批评派”理论家克林斯布鲁克思的解释，悖论是指诗语中一切相反相成、似是而非、包含着“重迭、差异、矛盾”的言论；反讽则是“语境对一个陈述语的明显歪曲”。所谓“语境对一个陈述语的明显歪曲”实际上也就是指通过上下文表现出的语境意义与一句话的字面意义存在着明显差异。它也可以说是从整体语境中体现出来的“所言”与“所指”之间的冲突、错位与差距。（二）张力结构与语言修辞从字面上看，“落日”是一个迟暮意象，它是与“心犹壮”对立的，“秋风”是一个肃杀凄凉的意象，它是与“病欲苏”不相称的，因此前两句可视作悖论语言。而“古来存老马”和“不必取长途”

31、两句也构成自相矛盾的悖论关系，因为按照人们的通常理解，“老马识途”“老骥伏枥”都是与“长途”联系在一起的，但作者在这里却说“不必取长途”。联系上下文语境来看，这一句话显然又是“反讽”。因为“不必取长途”并非作者的本意，它不过是作者报国无门、不受重用的无奈叹息。因此“所言”与“所指”之间存在着反差和距离。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。杜甫 江汉“反讽”和“悖论”尽管存在着这样一些差别，但二者具有根本的相通之处，因为它们都以“矛盾性”为构成原则的。悖论是语言能指层也是字面上的自相矛盾，反讽则是所指层和语言能指层之间的冲突。但不管哪一种矛盾和冲突，都破坏了语符意指关系的确定性，拉开

32、了能指与所指、用意与用语之间的距离，制造了意指的扩张，造成字面意义与语境意义之间奥妙无穷的张力，达到了激发读者的审美兴趣和在意义情感结构的层面上扩张审美空间的目的。在各种语言修辞方式中，不仅反讽、悖论能够生成一种张力结构，隐喻以及象征也都具有生成张力结构的功能。虽然隐喻、象征与反讽、悖论不同，它们都以“同一性”为基础，但隐喻主要是基于主体“感觉”到的同一，在不同的事物之间建立新的联系，隐喻的两极，亦即“喻体”和“本体”之间并非相等的。隐喻的两极可能相距甚远，也可能相距较近，但不可能完全没有距离。而隐喻的魅力正在于以出其不意的想象力把相距甚远甚至相反的事物视作相同的东西组合在一起，亦即按照一种“

33、远距原则”或“异质原则”形成一种“想象的隐喻”。在理解想象的隐喻时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（本体，tenor），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时产生什么意义。强调之点可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比和矛盾。这正说明了好的隐喻能够创造出一个张力结构。但不论在何种情况下，某种相似和区别的关系对于意义的无限辐射扩展，对于实体性和具体性都是必不可少的，隐喻也正因此而得到重视。美国“新批评派”理论家维姆萨特指出：象征作为一种更具有稳定性、普遍性的隐喻，虽然有些比较固定的“寓言式”象征不如个体化的隐喻具有张力，但许多通过暗示和联想而实现的“非寓言

34、式”象征，其张力效果却是明显的。法国现代派作家加缪曾经说过：“最难理解的莫过于一部象征的作品。一个象征总是超越它的使用者，并使它实际说出的东西要比它有意表达的东西更多。”象征性语言也因此给读者留下了更为广阔的想象空间和审美再造的余地，具有咀嚼不尽的“象外之象”“言外之意”，也因此具有巨大的张力。悖论、反讽和隐喻分别来看都是造成张力结构的修辞方式，但这些方式同时也可以结合起来形成一种“悖反隐喻”，产生张力效果。“悖反隐喻”把以“矛盾性”为原则的悖论、反讽结合进以“同一性”为基础的隐喻之中，具体说也就是把相互矛盾、反对或冲突的情感或思绪当作同一的东西组织在同一句、同一段或同一个篇章的隐喻之中。这样

35、一来，情感或观念就会在对立的两极之间往复运动，恒定意义和终极价值就会被消解，用意和用语的距离就会被拉开，从而产生具有无限可能性的意义张力空间。一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图一题清纯然而无解的代数一具独弦琴，拨动檐雨的念珠一双达不到彼岸的桨橹。舒婷 思念从中可以看出，“挂图”“代数”“桨橹”等都是“思念”的隐喻，但我们发现每一个隐喻中几乎都包含着悖论式的矛盾，因为“挂图”色彩缤纷但缺乏线条，“代数”清纯然而无解，有“桨橹”却达不到彼岸。在这里几乎每一个肯定都包含了否定，每一个希望都预示了绝望，作者对所做的描绘不断地进行替换，在每一句中又来回摇摆，让人感到既被难以排解的思念笼罩，却又难以说出“思念”

36、到底是什么。这正是悖反隐喻的张力效果。悖论、反讽、隐喻等修辞手法不仅普遍存在于诗歌语言中，也被小说语言广泛运用。只是在面对小说语言时，我们不要仅仅以“词”或“句子”为单位，还应扩展到“情节段”，或深入作品整体所表现出来的思想观念之中，去发现事件与事件、观念与观念之间的悖论性和反讽性的矛盾、冲突或对立关系。某些作家也可能更倾向于运用反讽、悖论或隐喻的手法，但它并不仅仅是某一个作家作品的特有风格，而是文学语言从根本上就具有的特征。这也决定了张力结构具有某种普遍性。而这些修辞方式中所体现出的矛盾性也不仅仅是“我们与艺术作品的关系的特点”，它“也同样决定了我们与外部世界的关系，因为一件事物乃至整个世界

37、都有某种自相矛盾之处”。张力结构的生成因此也不仅仅是语言修辞的作用，它实际上根植于人的生存困境和内心矛盾之中。江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。杜甫 江汉此诗之所以使用反讽和悖论，也正源于诗人想突破胸怀壮志却又报国无门的困境，想克服既要进取又要放弃、既自嘲又自负的内心矛盾，想找到自身在世界中的位置，获得内心平衡。但最终只能以反讽性的无奈叹息而告终。无法突破的生存困境和无法摆脱的内心矛盾，表现在语言上，就形成了一种充满矛盾和对立的张力结构。二、文学语言的可逆结构“可逆性”是与单向度性、不可逆性相对的。“可逆性”与“不可逆性”在文学理论

38、中目前或许并不是一个常用术语，但在物理学、逻辑学、语言学以及日常生活中都会经常使用到。在在语言学中，索绪尔也曾谈论语言的不可逆性，认为语言是在时间过程中实现的，它具有“借自时间的特征：（a）体现一个长度；（b）这个长度只能在一个向度上测定：它是一条线”。在逻辑学中，人们也会谈到命题的不可逆性。所谓不可逆的命题是指那种只能正推不能反推的命题。但我们发现，文学语言作为对语言的特殊使用，则打破了这种种不可逆性的限制，成为一种无论在形式结构上还是在意义上都具有可逆性的语言。（一）可逆结构的含义（一）可逆结构的含义文学语言结构的可逆性是指文学文本的语言在向前发展的维度中往往还内含着一个向后回返的维度，使

39、得表面上看来向前延伸着的文本语言无论在形式上还是在语义上都不断地向起点回复。同时，由于语言的单向度性、不可逆性是“借自”不可逆时间的特征，可逆的语言则是与一种可逆的时间直接相关的。因此，语言结构上的可逆性归根结底是一种“时间逆流”。（二）可逆结构与反复回环所谓反复回环，就是相同或相似的语言要素或语言构成方式在文学文本中不断重复出现。在文本各处出现的反复，一般都会在开头和结尾出现，形成回环现象，“反复”和“回环”也因此经常被联系起来作为一种艺术手段来看。反复回环作为一种艺术手段，在小说、诗歌等各种类型的语言中都会经常见到。一旦开始讨论诗歌中的组合模式，我们就无时不在讨论重复。节奏、尾韵、头韵和内

40、部和应都是声音的重复；但完整的词和词组的重复则既是理性形式也是感性形式的一部分。英国批评家布尔顿 诗歌解剖对于诗歌语言来说，声音、字词、语句等方面的重复都是非常普遍的，但诗歌语言的反复现象还不只是表现在个别的“字词”或“声音”上，也表现在整体性的语言结构形式方面。但不管是局部性反复还是整体性反复，都创造出一种不断回逆的时间，使得文学语言的结构具有可逆性特点。蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水

41、中沚。蒹葭这首诗在语言上的一个突出特点就是整体上运用了反复回环的手段。全诗共三章，每章前两句都以相似的景物描写也即以对清秋季节、漫无边际的蒹葭的描写起兴，反复渲染一种怅惘凄清的意境；每章后六句则都抒写诗人对隔水相望的“伊人”反复求索、渴慕追思的情景以及追寻而不得的无限怅惘之情。在这里，诗歌文本的语言无论如何向前发展，它都没有走出诗歌一开始设置的那个“原点”。也就是诗人无论怎样努力，无论是“溯游从之”还是“溯洄从之”，所谓“伊人”都在那个他永远不能抵达的可望而不可即的地方。反复回环造成的可逆性结构，不仅普遍存在于中国古代诗歌语言中，也广泛存在于现当代诗歌语言中。如我国台湾著名诗人纪弦的你的名字，

42、当代先锋派诗人韩冬的你见过大海，整首诗翻来覆去都是在说“你的名字”，“你见过大海”，可谓让那种可逆性结构得到极端突显。虽然可逆性结构在诗歌语言中更为突出，但它同时也是小说语言结构的特点。否则，就不会有叙事学中的那个专门术语“话语反复”。“话语反复”是指在文本时间的发展中，对同一个事件的反复叙述。与此相连，还有“事件反复”。“事件反复”是指在故事时间的发展中，具有相同特征的某一类事件反复出现。故事时间是故事本身发生发展所经历的时间，文本时间则是指讲述故事的话语所占用的时间或篇幅。“事件反复”虽然属于故事内容的层面，但由于事件的反复出现最终也必然依赖于话语对它的反复讲述，因此也可把它归入广义的“话

43、语反复”中。同时，不管是哪种反复，都创造出一种可逆的时间，都使得在文本时间的延进中，事件和话语并不向前发展而是向起点回返，从而使小说语言的结构具有一种可逆性特点。只是在理解小说语言的可逆性结构时，我们也不能仅仅停留在“词”或“句子”之间的关系上，也需要上升到更大的语言单位，上升到语段与语段之间的安排。当我们上升到语段时就会发现，各类叙事作品的语言都会使用到话语反复，只是使用的程度不同。话语反复的现象在西方现代、后现代派小说中表现得极为明显。如美国现代派作家福克纳在其 押沙龙！押沙龙！中，对主要事件亨利萨特彭谋杀查尔斯鲍恩，共叙述了三十九次；在其 喧哗与骚动中，则对凯蒂母女的悲剧这一核心事件，从

44、班吉、昆丁、杰生以及作者四个不同的角度进行了反复讲述。西方传统小说与中国现当代的现实主义小说实际上也经常使用话语反复。如陈忠实承继现实主义传统的长篇力作 白鹿原，就对“白鹿原”的传说进行了多次讲述。中国传统小说则更是普遍使用话语反复的手段。其对话语反复的使用表现在“大结构”和“细结构”两个层面。从“大结构”上来看，中国传统小说比较普遍地存在着“首尾大照应”。如 三国演义起首时写道“话说天下大势，分久必合，合久必分”，小说临末再次提到“此所谓 天下大势，合久必分，分久必合”。红楼梦第一回讲述 石头记的由来，提到空空道人路过青埂峰下，最末一回，再次提到“这一日空空道人又从青埂峰前经过，见那补天未用

45、之石仍在那里，上面的字迹依然如旧”，复加了一段“收缘结果”的话头。这样一来，叙事话语在结构上便呈现出一种“返本还原”的特点。从“细结构”即从段落与段落之间的细部关系来看，中国传统小说这一段落与那一段落之间往往不是以连续性取胜，而是更多地体现出一种相似性和类同性。如西游记中唐僧师徒在去西天取经“走”的过程中，经历了具有“类同性”的九九八十一难，一路上为非作歹的种种妖魔鬼怪和为孙悟空师徒排疑解难的各方神仙，总是按照一定的路数在大同小异的地点和时机反复出现。而三国演义水浒传红楼梦等小说中也都包含着形形色色的“重复”。也难怪美国汉学家浦安迪把“反复”看成是中国古典小说章法的“不二法门”了。正是存在于这

46、两种结构层面上的“反复”，使得中国传统叙事作品的语言具有明显的不断向原点回返的、“一部如一句”（毛宗岗语）的可逆性结构。文学语言的可逆性结构虽然直接表现为语言形式上的反复回环，具有把错综复杂的文学因素统一起来并加强表达效果的美学功能，但它的生成还具有更深层次的原因。那就是作者之所以使用反复回环的方式，不断地“重复”本来处于时间过程中的某种东西，或者不断地回到过去的某个起点，是因为那种东西那个起点，一定俘获或占据了他的意识，对他来说具有不同寻常的、永恒不变的意义。因此我们可以说，促使可逆性结构生成的深层原因是作者在某种“瞬间意识”支配下的、对某种具有“同一性”的恒定意义的执着追求。如在喧哗与骚动

47、中，终身处在“南方神话”影响之下的福克纳之所以对凯蒂母女的悲剧进行反复讲述，原因之一乃在于喧哗与骚动反映的是美国南方庄园主康普生家族逐渐走向衰落的历史，而凯蒂身上则集中体现了康普生家族衰落的社会内容。在这里，凯蒂作为失去的美好过去的象征，占据着作者灵魂的腹地，对于他具有永恒的意义。于是，话语反复作为抗拒时间进程的有力武器，试图捉住某种永恒的东西，试图让某些已逝的东西“回来”，把某些易逝的东西“留住”。深度思考 对于文学语言的结构，还可以俄国形式主义者雅各布森的“隐喻”与“换喻”的两极性理论作进一步的分析。雅各布森认为，索绪尔提出的语言的两种关系又称两轴，共时性的“纵聚合轴”和历时性的“横组合轴

48、”，与语言的两种基本修辞方式“隐喻”和“换喻”具有对应关系。因为“隐喻”与“纵聚合轴”都是以“相似性”（包括相反）为结构原则的，“换喻”与“横组合轴”则是按照“邻近性”（包括语法和语义上的邻近）组织起来的。雅各布森指出，在正常的言语活动中，隐喻和换喻同时发挥作用。但在不同文化模式、不同风格、不同种类的语言艺术形式中，一方往往取得了对另一方的优势。深度思考 他认为诗歌语言主要是“隐喻”的，因为“诗歌的功能把等值原则从选择轴投射到组合轴”。语义的相似或相悖，音韵的相同或相近，语法功能的相同等，都是“等值”的表现。按照这种观点，文学语言中以“矛盾性”为原则的张力结构和以“同一性”为基础的可逆结构，从

49、总体上看都属于那种共时性的、空间化的诗性“隐喻结构”。虽然与诗歌语言相比，小说语言更具有“换喻性”特征，但若把小说语言纳入文学语言的范围与非文学语言相比，显然它又具有更强的“隐喻性”。而那些更具隐喻性的小说也可以说更具有“诗性”特征。第四节文学语言的风格一、文学风格与文学语言的风格“风格”（style）一词源于希腊文，后由希腊文传入拉丁文，最后从拉丁文又传入其他语种。“Style”的原义为“木堆”“石柱”“雕刻刀”，拉丁文取最后一种含义，从中引申出“雕刻”“装饰”之意，比喻性地表示用文字组织思想或“以文字装饰思想的特定方式”。英国学者戴维罗比曾指出：“把文体看作装饰是最古老的看法。最幼稚的想法

50、是只要加上某些标准化的语言装饰物，作品就会自然而然变得优美起来。”但当代西方文体学家则倾向于认为，“我们必须假定任何文章都表现出一定的文体风格，这是因为文体是所有语言都具有的普遍特征，而不是文学或某些作品所独有的高贵特性”。但无论如何，西方从古至今的理论家，几乎都是沿着语言修辞这条道路来谈论文学风格的。对于风格，是可以用诸如修辞情境和目的，有特色的措辞或字词选择等术语加以分析的。由此可以看出，在西方传统中，文学风格被普遍地认为是与语言运用相关的。当他们谈论文学的风格时，实际上也就是在谈论文学语言的风格。语言的准确性，是优良的风格的基础。亚里士多德风格被传统地界定为散文或韵文里语言的表达方式，被