《文学理论实用教程》课件第六章.pptx

1、第六章第六章文学才能文学才能 在我们的文学理论中，对于文学才能问题的研究，一直比较欠缺。尤其是关于艺术天才问题，或许是因不无唯心主义之嫌，鲜见有人进行专门性的探讨。实际上，世界上的每一个人，要取得某一方面的成就，与某一方面的才能是密切相关的。同样，文学创作作为人类的一种独特艺术创造活动，是有内在奥妙的。一位诗人、作家，要创作出真正优秀的作品，是需要独特的感悟能力、想象能力、语言表达能力等这样一些相应才能的。本章概要本章概要 对于某一生命个体而言，这些才能的获得与两方面因素有关：一是先天性的生理与心理机制，二是后天的学习与训练。许多生理与心理学的研究成果业已证明，与先天性的生理与心理机制相关，人

2、的个性气质、对事物的敏感程度、情感活跃程度是有差异的，这些差异，对其艺术创作才能会有直接的影响。一个人的艺术才能，当然也还可以经由诱导、培养与训练而获得。即使具备良好的先天才能质素者，也只有经过勤学苦练，才有可能获得创作的成功。关于这方面的问题，贺拉斯在 诗艺中提出的辩证论断，是值得我们进一步深思的：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用。”本章概要本章概要第一节文学感悟一、文学感悟的特征文学“感悟”之说源于中国古代诗学，中国的感悟诗学理论十分悠久而丰富，感悟的思想贯穿于整个中国诗论、文论发展史中。为此，有学者甚至说“中国的诗学又是一种感悟的诗学”。中外作家在谈到创作经过时，往往会

3、提到其作品是在某种生活条件下由感悟而开始创作的。可知文学感悟是作家产生创作冲动的心理基础，是作品最初“受孕”的关键环节，作品的孕育、构思、表现都是以此为开端的。直觉的特色尤在凝神注视。读一首诗和做一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现的突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现象就是直觉，就是想象（Imagination，原谓意象的形成），也就是禅家所谓 悟。从诗人作家的创作经历中我们可以知道，创作主体对社会生活的感悟可能是在短短一瞬间出现的一种当下感触，这种情思顿生的直感现象其实是一种艺术直觉活动。中国古代诗论家提倡“直寻”“目击道存”“妙悟”“现量”等

4、，他们所强调的都是这类直觉的表现方式。朱光潜曾谈到诗歌阅读和创作活动的直觉特征：（一）文学感悟是生命体验的艺术直觉活动文学感悟还体现为一种生命的感悟。所谓生命感悟是指作家的感悟充满了生命的体验，即他们作为活生生的生命个体在心物交融的经历中产生出丰富多彩的人生感受，呈现为一种生命火花的碰撞、迸发。有的学者指出：感悟，也就是一种有深度意义又有清远趣味的直觉，是心灵对万物之本真的神秘的默契和体认，它以返本求源的方式，切入生命与文化、人生与宇宙的结合点，电光火花，千古一瞬。作家对现实人生产生的感悟是心灵的触动、情感的摇荡、诗性的感召，在整个感悟过程中灌注着灵动、充沛的生命之气。这种生命之气往往是作者在

5、现实生活中长期积蓄所致，一旦触景生情，便借助语言文字抒发出来。例如曹植创作洛神赋自言“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”（文选卷十九）。其实此赋的创作体现了他怀才不遇的苦闷和对爱情的向往，是其自身生命体验的结果。再如屈原在被谗言毁誉、遭受放逐的不幸境遇中积累了满腔怨愤不平之气，怀着对生命的感悟，创作了千古传唱的不朽之作离骚。司马迁在史记屈原贾生列传中说屈原“故忧愁幽思而作 离骚”。可以说除了“为赋新词强说愁”的“为文造情”之作，凡是真正出于感悟的文学创作通常都蕴含着深刻的生命体验。（二）文学感悟是跃迁式的诗性认知思维尽管文学感悟中的“感”与“悟”二者是彼此交融难以分隔的，但是“感”与“悟”却居于

6、不同的心理层面上。“感”即感觉和知觉，属于认知心理的基础层面，常常与感官接触的具体事物紧密联系在一起，具有外在的机缘；而“悟”则属于认知心理更高、更深的层面，是意识内部的自证性运动，更多地展现为内在的机缘。中国诗学和诗歌创作传统中，“悟”是学诗、作诗的不二法门，论诗主悟的言论比比皆是。今人提倡感悟，自然包含对悟的强调，根据现代教育学、心理学认知理论，悟是一种跃迁式的认知行为，它是调动各种内部心理机能对认知对象进行综合整合、全面运作而实现认知跨越的一种心理活动。认知中的感应主体不是被动的接受者，而是在进行着复杂的心理活动的。正如皮亚杰发生认识论所指出的：认识不是被动的刺激 反应，而是能动的反应，

7、“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应刺激的能力”。文学感悟的主体作为主动的认知者，不仅在感悟发生之前开启着敏锐的触觉，而且在感悟发生过程中调动意识、潜意识甚至无意识领域对其所掌握的所有信息进行着让人察觉不到的快速整合、处理，以搜索、探寻生活的意义或事物的本质。从上述心理学理论可以看出，这种跃迁式的认知与艺术直觉体验其实是一致的，不过艺术直觉是基于感觉、知觉的直观本相，而跃迁式认知则是基于综合把握的认知程序跨越。艺术直觉说的是感悟的方式，是相对于逻辑思维而言的；而跃迁式认知针对的则是感悟的内在机制，是相对于渐进式认知而言的。二、作家的艺术感悟力作家艺术家与常人的不同大概在于他们

8、大都具有敏锐的艺术感受力，他们能在人们习以为常的生活环境或事物中得到独特的艺术感受。我们通常说诗人大都“多愁善感”，诗人自己也常说有着“敏感的诗心”，其实就是指他们具有独特的艺术感受力。一次事不关己的偶遇可能引起他强烈的关注，甚至造成终生难忘的心灵烙印。（一）敏锐的艺术感受力（一）敏锐的艺术感受力法国作家雨果在60岁时曾经回忆他16岁时在街头见到的一件令人触目惊心的事情：一个犯了“仆役盗窃罪”的年轻姑娘被拴在巴黎法院门前广场的木柱上，残暴的刽子手不仅当众羞辱她，而且惨无人道地用烧红的烙铁折磨她，致使她发出惨痛的呼喊。这种残忍的场面在心灵麻木的看客面前已经引不起任何同情，而在怀有人道主义理想的雨

9、果心里却产生了巨大的震撼，以至于事隔四十多年后仍然历历在目。这种永不磨灭的印象不仅成为他从事反强权暴力斗争的动力，而且成为他创作 死囚的末日巴黎圣母院悲惨世界等一系列作品的启示。尤其是从他塑造的那个死于酷刑的美丽的吉卜赛女子艾斯米拉达身上更能体现出那种刻骨铭心的印象。（二）独到的艺术洞察力所谓艺术洞察力是指作家艺术家在现实生活中发现美和艺术元素的独到的观察能力和识别能力。人们常说某某作家艺术家“独具慧眼”“慧眼识金”等，指的就是这种洞察、识别美和艺术元素的独到的眼力。清代诗论家叶燮在 原诗中论及诗歌创作之主观因素时提出“才、胆、识、力”四要素说，其中尤其强调“识”的重要性。所谓“识”即诗人的识

10、辨能力、观察能力。他指出：“凡物之美者，盈天地间皆是也。然必待人之神明才慧而见。”（集唐诗序，己畦集卷九）清代文学评论家金圣叹在读第六才子书西厢记法中评点王实甫的西厢记时，特别推崇作者具备“灵眼”“灵手”，善于发现并捕捉最关键的时刻。他说：文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。今西厢记若干文字，皆是作者于不知何一刻中灵眼忽然觑见，便疾捉住，因而直传到如今。作家应该熟悉一切现象，一切感情。他心中应有一面难以明言的把事物集中的镜子，变幻无常的宇宙就在这面镜子上面反映出来在真正是思想家的诗人或作家身上出现一种不可解释的、非常的、连科学也难以明辨的精神现象。这是一种透视力，它帮助他们在任何

11、可能出现的情况中测知真相；或者说得更确切点，是一种难以明言的、将他们送到他们应去或想去的地方的力量。巴尔扎克在驴皮记初版序言中说：作家对生活产生感触的同时，往往包含着对其本质意义或规律、哲理的领悟，只有在某种事物的触发下有了深刻领悟，才能够开始创作。茹志鹃说：创作是要有感而发的，感从何来？感就是作者以自己的思想、观点、爱憎，在对生活的体会、概括、对比中领悟出来的一个道理，这道理就是 感，也就是一创之见。除非自己从那些素材当中悟到一个新的意念，一种自己熟悉的情趣，甚至一句富于哲理的话，这点点滴滴，像火花，像流星，一闪即逝地照亮了一点什么这时候我内心不宁静了，激动了，寻找了，日思夜想地思索了。（三

12、）深刻的艺术领悟力既然作家需要在悟出某种新的意念、情趣或哲理的基础上才能开始创作，那么作家的领悟力对于创作来说就是十分重要的。比如对于同样的一种事物或社会现象，普通人可能熟视无睹，作家却能够从中悟出深刻的道理，从而确立自己的创作主题。托尔斯泰创作哈吉穆拉特这部小说的经历就充分体现了其独特的领悟能力。作家从尘土飞扬的大道旁一株饱受摧残的鞑靼花（牛蒡花）上感悟到了生命的坚韧顽强，由此想起了哈吉穆拉特，并产生了写作他的英雄传奇故事的欲望。当然这种创作冲动的产生与他当年在高加索服兵役时听到过关于这位民族英雄的大量传奇故事直接相关，不过更因为他有着深刻的艺术领悟力，能够从一草一木中领悟到生命自强不息，无

13、论在如何艰难困苦的环境下都能够散发出美丽光华的精神实质。深度思考 中国的“感悟”理论包含了“感应”说与“参悟”说两大思想体系。文学中的“感应”主要是指创作主体对客体发生的心物反应；“参悟”是指创作主体对事物和创作规律的探索、领悟。“感应”的最佳心理状态是“感兴”，即现代文论中所说的“灵感”；“参悟”的最佳形态是“妙悟”。与此相对应，文学感悟的最高形态就是灵感与妙悟。灵感与妙悟体现了中西方感悟论的融合、会通，对其心理特征及其产生原因还需要进行深入探讨。第二节文学想象一、文学想象的特征文学想象作为一种独特的艺术思维活动，不同于一般所说的抽象思维，作家在思维的过程中头脑里总是充满着活生生的形象，因此

14、人们又称这种思维为“寓于形象的思维”，或直接称形象思维。当然这种形象不同于现实生活中的实体形象，而是浮现在头脑中的虚幻之象，实为意象，或称为物象。康德把想象中的意象说成“审美的意象”，并解释说它“是指想象力所形成的一种形象显现”。刘勰在文心雕龙神思中曾提出“思理为妙，神与物游”之说，指出作家在进行艺术构思时精神与物象一起游动的特征。（一）具象性（一）具象性人物就不让我安宁，总是纠缠不休，做出各种姿态，我听得见他们谈话的片断愿上帝宽恕，我常常感到，这都不是我凭空虚构出来的，而是在我周围的空间活动着的，我要做的只是观察和思索而已。作家在想象中不仅感觉到物象的浮动，还能明确地看到人物的形象及其活动。

15、俄国作家冈察洛夫说，在创作时他常常清晰地看到一些活生生的人物和场面：作家在艺术构思和想象中主要运用具象思维，但是并不排除抽象思维和逻辑思维。作家不仅在提炼主题、安排结构的过程中需要进行抽象思维的分析、判断、推理，而且在情节的推进、意象的组合排列上也离不开逻辑的推理、演进。这首诗中所描写的景象就完全是按照逻辑推理而逐步展开的。敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。敕勒歌（二）情感性文学想象作为一种艺术思维，与一般抽象思维的不同之处还在于诗人作家想象过程中经常充满着各种丰富的情感。刘勰文心雕龙神思说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”充分说明作者满怀的情感不仅自我激

16、荡洋溢，而且投射到外界，使山川海洋为之充盈溢满。文学想象中之所以充满情感，是因为诗人作家在思维过程中进行了全身心的投入，充满了生命的体验。人生的兴衰际遇、悲欢离合、喜怒哀乐，感遇于心中，沉浮于脑际，呈现于眼前，引起作者心灵的激动，荡漾起情感的波澜。我写家的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写去，我好像在挖开我的记忆坟墓，我又看见了过去使我心灵激动的一切。巴金之所以在创作中倾注了如此丰富的感情，是因为他早年亲眼目睹、亲身经历了那个封建大家庭中备受压抑的生活，其心“由于爱怜而痛苦，但同时它又充满憎恨和诅咒”，直到创作家

17、，他“对于不合理的封建大家庭制度的愤恨才有机会倾泻出来”。巴金在谈到他的创作经历时说：当然，作家的创作并非都取材于个人经验，在很多情况下，他们是凭借对人物设身处地的体验而展开想象的。这种角色换位的想象自然也离不开喜怒哀乐的情感体验。只有基于情感体验而进行想象，所塑造的形象才能以情动人，从而产生感人的魅力。悲剧艺术的创作尤其如此。席勒在 论悲剧艺术中说：一切同情心都以受苦的想象为前提：同情的程度，也以受苦的想象的活泼性、真实性、完整性和持久性为转移。想象越生动活泼，也就更多引起心灵的活动，激起的感情也就更强烈，也就更要求它的道德功能起而反抗。（三）创造性心理学家一般把想象分为创造性想象与再造性想

18、象。人们通常认为作家创作中的想象属于创造性想象，而读者鉴赏中的想象则属于再造性想象。作家在创作中通过联想、回忆、幻想、虚构等多种形式进行艺术构思，熔铸艺术形象，需要充分发挥创造的机能，况且想象本身就是一种主动的创造性思维，其创造性不言而喻。关于想象的创造性特征，许多经典文论家、美学家都曾作过深入论述。黑格尔在美学中说：“真正的创造就是艺术想象的活动。”康德在判断力批判中指出：“想象力（作为创造性的认识功能）有很强大的力量，去根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然。”文学想象的创造性，主要表现在两个方面。一是表现在对文学形象的熔铸、情境的营造上。作家的头脑是一个无所不包的熔炉，自然的

19、、社会的、人生的素材包罗万象、交融荟萃。意识、潜意识、无意识之流奔腾翻涌，犹如浮光掠影，造化万端，生生不息。二是表现在伴随着灵感而来的创造力的高度发挥上。当想象趋于成熟、进入高潮时，作家会灵机贯通，文思泉涌，创意勃发。少年维特之烦恼这部小说就是歌德处于创造力高度发挥的状态下写成的：方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿陆机 文赋四星期的握管疾写，没有把全部的计划或一部分的描写方法预先打下草稿，就一口气写成了。神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形刘勰 文心雕龙神思想象力在人类的发展过程中起着十分重要的作用。马克思称“想象力”是“促进人类发展的伟大天赋”，在古代社会创造出了“神话

20、、故事和传说等等口头文学，已经成为人类的强大的刺激力”。在丰富的想象力基础上产生的神话和史诗是人类艺术地把握世界的方式，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。艺术想象是作家创作能力的最集中体现，也是其艺术创造本领最突出的标志。黑格尔论述“艺术创造的一般的本领”时说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”尽管想象力是每个健全的人都具有的思维能力，但是作家艺术家的想象力却有着常人所不及的独到之处。这种独特的艺术想象力主要表现在以下两个方面。二、作家的艺术想象力作家艺术家的想象力与常人的不同之处，不在于想象力的丰富性和复杂性，而在于其精细性和敏锐性。英国

21、哲学家休谟在论趣味的标准一文中说：“多数人所以缺乏对美的正确感受，最显著的原因之一就是想象力不够敏感，而这种敏感正是传达较细致的情绪所必不可少的。（一）敏感细致的体察能力所谓想象力的敏感，其实是指对事物敏锐、周密、细致的体察，是指想象的触觉能够深入容易被忽视的细部，而显示出善于捕捉微妙之处的非凡能力。这种细致入微的体察力往往体现出作者思致的深入、精湛和严谨，达到了洞察幽微、揭示奥妙的程度。“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。叶燮 原诗内篇下诗人作家想象力的另一独到之处

22、在于他们能够把自己想象成各种各样的人物，从而进行角色换位思考，设身处地地想象所要描写的人物的种种心理感受。对此，清代金圣叹在评点水浒传中人物塑造时提出了“亲动心”之说，谓“惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”，“因缘和合，无法不有”，“因缘生法，一切具足”。也就是说，作者由于在构思中不断变换角色，亲自动心体会其特定条件下的感受，所以才能够得心应手地塑造出各种人物，惟妙惟肖地描绘出其性格及心理特征，笔下人物因之变化无穷。（二）设身处地的体验能力有时作家在创作中不仅把自己想象成各种人物，甚至还会把自己想象成各种动物、植物甚至行云流水、色彩弧光、爱情阳光，总之是无所不在

23、的所有事物。西方作家谈论这种设身处地想象的突出代表是法国作家乔治桑和福楼拜。乔治桑在 印象和回忆里说：我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。福楼拜谈到他写包法利夫人的经过时说：写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他俩的甜蜜的情话，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。研讨平台 既然文学想象是以虚构的方式来构思故事情节、塑造

24、艺术形象的，这就必然涉及真实性的问题。文论家们说作家的天职就是“编造美丽的谎言”，有的作家甚至说自己的工作就是“编瞎话”。但作家们所编造的“谎言”“瞎话”却能够吸引众多的读者，并且能够引起人们喜怒哀乐的各种情感反应。可见，在文学创作活动中，想象的虚构性是以情感的真实性为基础的。第三节文学表现文学表现或者说文学传达是文学创作的重要环节，是艺术构思物化为文学作品的关键步骤。作家头脑中的想象再丰富、生动，如果不能充分地表达出来，诉诸文字，也是不会产生出优秀的文学作品来的。可见作家文学表现能力的高低直接决定着创作的成败得失，关系到作品的好坏优劣。华兹华斯在抒情歌谣集序言中说：我所谓才能，是指能力而言：

25、在文学中，指的是把自己的思想和印象很方便地传达出来，观察并记住富有特性的细节的能力。托尔斯泰就把文学艺术才能直接看作艺术表达能力及观察记忆能力：总括说来，诗人和别人不同的地方，主要是在诗人没有直接的外在刺激也能比别人更敏捷地思考和感受，并且又比别人更有能力把他内心中那样地产生的这些思想和情感表现出来。一、随物赋形，曲尽其妙在文学创作中，想象是一回事，把想象形诸语言文字又是另一回事，准确、生动的文学表现需要独到的匠心和杰出的才能。文学表现之难已是中外作家所公认的事实。文学表现之难，当然包含了需要掌握创作技能的所有奥秘，但从创作的内在心理机制来讲，其关键在于作家需要突破心理转化中的两道难关。谁不能

26、叼着一支雪茄，就在公园散步的同时，弄出七八个悲剧出来呢？巴尔扎克古物陈列室钢巴拉初版序言陆机所叹作文之难，难在“意不称物，文不逮意”，是说意象之物往往失真于现实中的事物、文字表达之物又不及意象之物，意在慨叹事物在经过头脑中介呈现为意象，又经过文字转换为形象的两度转化过程中是需要高超的艺术技能的。这里所涉及的根本问题是：究竟如何才能够通过心物、眼手充分地表现事物之妙？余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。陆机 文赋求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口

27、与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。与谢民师推官书通过观察捕捉事物之妙，使之“了然于心”，又进而“了然于口与手”，最终落实到词语写形状物上，而至于达物之妙的境界。这种微妙的境界往往转瞬即逝，需要想象与表现同时进行，即兴书写：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”（苏轼腊日游孤山访惠勤惠思二僧，苏轼全集诗集卷七）总之，这种同想象伴随的表现能力是一种“随物赋形”的能力，作家必须具有得心应手的非凡技能，才能达到“如行云流水”“妙趣横生”的程度。对此，苏轼提出了“求物之妙”进而达物之妙的见解。这种通过随物赋形的描绘而至于曲尽其妙的艺术表现能力不仅为中国作家所提倡，也为西方作家所推崇。果戈理

28、在谈死魂灵的创作中谈到，在他曾对写作心灰意冷、准备放弃之时，普希金对他独特的艺术表现才能非常欣赏，鼓励他说：“有了这种推断人和淡淡几笔就把他活灵活现地表达出来的能力，有了这种能力，怎么不动手写大作品？这简直是罪过！”那就是在于描写的无限敏捷和以少数特征勾画整个对象的不平凡的艺术。他的形容语是这样明晰和大胆，有时候一句话就可以代替整段描写；他的画笔飞舞着。他的短小的作品常常抵得过完整的长诗。这种通过敏捷的艺术手段将艺术想象转化为活灵活现的艺术形象的能力，其实就是作家进行文学表现的最重要的实践技能。果戈理在谈普希金的诗作中又指出“构成普希金的属性，以别于其他诗人的优点”：在古希腊神话中，皮格马利翁

29、爱上了自己雕刻的美丽少女，由此感动了爱神阿芙洛狄忒，她便对雕塑吹息以生命之气，使有情人终成眷属。这个神话故事其实就是古代艺术家追求对其作品全身心地灌注情感和生命之气的一种隐喻。与此观念相类似，中国东晋画家顾恺之和南朝齐梁间的谢赫直接提倡表现生命精神的艺术主张，并分别提出了“传神写照”和“气韵生动”之说。其后“传神”之说在形似与神似的争论中得到发挥与倡扬。二、灌注生命，传神达意至宋代苏轼作传神记，提倡诗画一律，明确将“传神”说推及诗论，并在 书鄢陵王主簿所画折枝二首中指出：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（苏轼全集诗集卷二十九）“气韵生动”之说与“传神”说同出一源，它作为“绘

30、画六法”之首，成为后世绘画的经典理论，并直接影响诗论，产生了提倡“气韵”“神韵”的诗歌理论。今人宗白华在中国艺术意境之诞生中提出意境的“三层次”结构说，更将“活跃生命的传达”看作意境审美结构从“直观感相的摹写”到“最高灵境的启示”的过渡层次。总之，主张传达精神气韵、追求艺术的生命灌注，是中国传统文艺理论中关于艺术表现的最为重要的理念。西方作家、艺术家也把对生命精神的表现看作最为重要的使命。艺术作品要想收到感人的效果，就必须是心灵的结晶。作家、艺术家将自己心灵的生命气息吹拂进作品的形象之中，使之带有作者的生命特征。让作品中的世界灌注进作家的生命气息，使他所创造的艺术形象栩栩如生、出神入化，这就是

31、文学表现所追求的完美境界。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。巴尔扎克艺术所赖以活跃的思想圈子是最狭隘的；它的强力并不在于思想本身，而是在于它所给予思想的表情，在于个人的调子，在于艺术家的特征，在于他的生命的气息。罗曼罗兰作家怎样才能做到使其作品形象生命灌注、栩栩如生呢？最为关键的问题是要使艺术想象与艺术表现有机地融合，也就是说，作家的表现力与想象力能够达到并驾齐驱、交互为用、相互推动的地步，可以不假推敲地随即把想象转化成语词塑造的形象。巴尔扎克当一个诗人、一个画家或是一个雕刻家能使他的作品予人以栩栩如生的感觉，那是因为他的创作构思和他的创作过程是同时实现的。艺

32、术家最优秀的作品就是这样创作成的。巴尔扎克 论艺术家最能体现这种双重才能的作家是莎士比亚。莎士比亚的语言和诗法是和他其他方面一样的。他在遣词用字上有种魔术般的力量：他一招呼它们就展翅飞来，而且像是知道自己应在什么位置。它们是在特定情况促使下一气呵成的，因此具有从事物的实际印象中产生的全部真实性与生动性。他所用的语词和短句好像火花，从自身飞快地运动着的想象中迸飞出来。他的语言是象形的。它把思想翻译为可见的形象。英 赫士列特 论莎士比亚正是这种呼风唤雨、鬼斧神工般的艺术表现力与想象力交织在一起，才让作者创造出“惊风雨、泣鬼神”的伟大作品。相关知识郑板桥描写画竹之感受云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、

33、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”（郑板桥诗文书画全集诗文卷题画篇竹）“眼中之竹”即为自然之竹，“胸中之竹”当为意象之竹，“手中之竹”则为所画之竹。尽管郑板桥没有像陆机那样慨叹艺术表现之难，但他却指出了从艺术观察到艺术构思到艺术表现过程中物象意象 形象转化的特征。第四节文学天才在文学史上诗人作家对于天才的推崇和赞赏比比皆是。或以天才自许，如李白 将进酒“天生我材必有用，千金散尽还复来”；或以天才誉人，如方孝孺 吊李白“惟有

34、李白天才夺造化，世人孰得窥其作”（逊志斋集卷二十四）。天才似乎是对诗人作家文学才能的最高称谓，只有具有奇能异才之人足堪当之。袁中道称其兄袁宏道：“先生天纵异才，与世人有凡仙之隔，而学问自参悟中来。”（中郎先生全集序，袁宏道集笺校附录三）一、自然天放、自由表达的艺术表现才能中西文学史上诗人作家灿若群星、不胜枚举，但是说到历代公认的天才却屈指可数。在这为数不多的天才身上所具有的基本特征就是他们自身像大自然一样丰富多彩、包罗万象，他们作品中描写的事物巧妙天然地合乎自然和生活的规律。在西方作家中，莎士比亚是后世最为推崇的文学天才，这种特点极为突出地体现在他身上。莎士比亚像大自然一样，是所有的人都能了解

35、的如同大自然一样，他是又简单又复杂好像俗话所说，一切了如指掌他深刻有如无底深渊，他自由到粉碎了任何束缚，他经常充满了内在的和谐和那种作为一切生物的基础的一贯的合理性与合乎逻辑的必然性。屠格涅夫一般作者在创作过程中总是需要努力克服构思与语言表现的矛盾，力求使二者和谐一致起来。而天才人物则无须刻意进行弥合也能够使二者自然而然地协调一致，得心应手地运用语言进行“规矩虚位，刻镂无形”，尽“以奴仆命风月”，甚至达到苏轼所说那种“行云流水”般的自由境界：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”（自评文，苏轼全集文集卷六十六）由于拥有颖悟聪慧的

36、天性并对创作规律的把握透彻，天才人物获得了创作的充分自由，从而更能够创造出合乎自然和生命规律的艺术形象。康德曾对天才作过经典性的解释：“天才就是，一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”所谓“典范式的独创性”，是指其艺术创造能够作为某种范式或标本，成为他人或后世学习效法的榜样。天才的独创性实质是，“在艺术里从规则的束缚解放出来，以致艺术自身由此获得一新的规则，通过这个，那才能表现出自己是可以成为典范的”。这就是说，天才的要义就是使艺术摆脱固有成规的束缚、禁锢，形成新的规范。这就意味着冲破旧规则、建立新规则是天才的使命。二、独创开辟、冲破成规拘束的艺术创造才能天

37、才人物在艺术创造中往往表现出改变故习、突破常规、大胆拓新的现象，这是因为他们以非凡的眼光，着眼于独创开辟，具有大刀阔斧地进行艺术创造的能力。晁补之评苏轼词云：“居士词豪放杰出，自是曲子中缚不住者。”（吴曾 能改斋漫录卷十六）严羽评李白诗曰：“太白天才豪迈，语多率然而成者。”（沧浪诗话诗评）说明天才人物超迈豪放、气势磅礴，可以冲决任何艺术形式的束缚，自立法度而天然成趣。那些天才作家、艺术家出于独创的需要，在创作中有时甚至改变自然的规则，使之服从自己创立的规则。相关知识在歌德谈话录中，作者爱克曼记述他在歌德家里看到荷兰画家鲁本斯（1577-1640）的风景画中光线是从两个相反的方向投射过来的，感到

38、很奇怪。这时歌德微笑着说：“要点就在这里，鲁本斯就用这种办法显出他的伟大，显出他用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高的目的。这种从两个方向来的光线确实是有些勉强，你可以说它是违反自然。但是它纵然违反自然，我还是要说，它高于自然，我要说它是大画家的大胆的笔法，趁此他就以天才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律。”第五节文学修养一、胸襟情怀的陶冶在中国传统诗学中，衡量诗人作家的首要标准往往不是看其艺术才能的高低，而是看其是否具有宏阔博大的胸襟怀抱。我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生

39、即盛。叶燮 原诗他把胸襟看作诗人创作的根基或基础，认为这是决定其创作成功的基本条件。诗人的性情、聪慧、才能等因素都是在此基础上得以发挥光大的。所谓胸襟怀抱包括胸怀气度以及志向抱负等多种含义。优秀作家往往具有宽广博大的胸怀抱负，具体体现为两方面。一是生命情调和宇宙意识。宗白华在论世说新语和晋人的美一文中谈到晋人追求精神的自由、解放，因而催生和萌发了生命情调和宇宙意识。他说：“魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟像一朵花似的展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。近代哲学上所谓生命情调宇宙意识，遂在晋人这超脱的胸襟里

40、萌芽起来。”这种生命情调和宇宙意识的交融会合使人生得以扩展升华，进入超越现实的艺术境界。而“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”。二是悲天悯人的人文情怀。综观文学史，可以看出历史上那些伟大的诗人作家不是仅仅表现个人的情感体验，而是关怀他人、社会及人类的生存和命运，并表现出忧生忧世的人文情怀。王国维在人间词话中曾举 诗 经 和 宋 词 中 的 名 句 说 明“诗 人 之 忧生”“诗人之忧世”的不同，并比较道君皇帝赵佶与后主李煜的差别：“道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。”也就是说，仅仅书写自身休戚的赵佶

41、，与具有关怀社会、自愿承担道义和罪过的担当意识与人文情怀的李煜是不能相提并论的。中国古代历来有“文如其人”的说法，提倡“文如其人”也就是强调诗人作家要具有高度的道德人格修养。孔子说“有德者必有言，有言者不必有德”（论语宪问），意在指出当世那些立言的人却未必有德，强调有德者必定有言，是说有德之人立言才是顺理成章的。程颐说：“孔子曰：有德者必有言，何也？和顺积于中，英华发于外也。故言则成文，动则成章。”中国传统文论论及画家、诗人作家总是强调人品、人格的重要性，认为其作品的优劣好坏从根本上说是由其人品、人格决定的。二、道德人格的涵养人品既高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神，

42、而能精焉。郭若虚 图画见闻志叙论苏长公何如人，故其文章自然惊天动地。世人不知，只以文章称之，不知文章直彼余事耳。世未有人不能卓立而能文章垂不朽者。李贽 又与焦弱侯，焚书卷二作诗文须先树品，人品高而诗文能自成家，断然传矣。若其人无品，而欲取重于诗文，则古来名家车载斗量，我辈安所措趾耶！王嗣奭 文学，管天笔记外编卷下作家道德人格的形成，尽管与个人的气质、品性和创作个性等因素直接相关，但更主要的因素在于独特的社会历练和自身修养。那些人格高尚、卓然独立，堪当“社会脊梁”、代表“民族之魂”的伟大作家，往往是在身处逆境、屡遭磨难的人生经历中，不断砥砺、修炼、涵养，从而使其道德人格得到升华的。艺术境界这一概

43、念，其含义本来就较为模糊，更因为近代以来王国维大倡“境界”说并引起后人的种种阐释而变得更加复杂了。其实就其本义而言，通常所说的艺术境界大致包括两层意思。其一是指作家艺术家的创作所达到的某种艺术程度，遂有境界高低、大小之别。王国维说：“境界有大小，然不以是而分高下。”其二是特指作家艺术家的创作所达到的较高的艺术境地，观其是否至此境地，遂有境界有无之分。王国维说：“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”三、艺术境界的提升本章所说的艺术境界并不囿于王国维及今人之境界说，乃取其贴近艺术之原初本义，指的是作家艺术家在艺术创造上所达到的某种较高的境地。此艺术境界乃是相对于非艺术的、缺乏艺术高度

44、的创作境地而言的。具体来说，诗人作家所应具有的或追求的艺术境界其内容包括以下三个方面。一是虚静空明的创作心境。文学创作是一种需要个人独立思考、苦心孤诣经营的精神活动，诗人作家只有在虚廓静寂、聚思凝虑的心理状态下才能进行创作。刘勰 文心雕龙神思说：“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”就是强调作者要排除内在外在的种种干扰，潜心沉思，进入一种空寂澄明的心理状态，从而使思维的意念自由地游动。关于虚静心境的作用，在于可以以静观动，接纳万物。苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（送参寥师，苏东坡集前集卷十）苏轼在此不仅提出了“空”“静”的要求，还解释了其原因：只有在静观

45、默处中才能体察各种事物的运动，在空明虚廓的状态下才能将整个大千世界接纳于心中。同时，处于虚静状态还可以使心慧识明，洞悉一切，艺至精纯。朱熹指出今人之所以做不好诗，“只是心里闹，不虚静之故”，“不虚不静，故不明；不明，故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精”（朱熹 论文下，朱子语类卷一百四十）。得注意的是，虚静的创作心境并非无思无虑，它所体现的是凝神专注的思虑状态。诗人作家的创作是一种精力高度集中的心理活动，需要打通意识、潜意识甚至无意识的广阔思考领域，只有在虚廓澄明的心境下才能使想象力畅游于心灵的库府，使创造力得以充分发挥。虚静心境的产生尽管与作者自

46、身的气质类型、心理特征直接相关，但靠的是一种沉潜内敛的修养功夫，需要进行长期的定力锤炼，静心独处、耽思凝虑，而至于潜心入神。二是超越功利的创作态度。文学创作是一种表现人的本真性情、执着于美的创造的艺术活动，需要全身心地投入、神志专一，而不为利欲所动，不为赏誉所惑，如此才能达到完美的境地。庄子达生篇记述梓庆削木为 时，“必齐（斋）以静心”，“齐（斋）三日，而不敢怀庆赏爵禄”，“斋（斋）五日，不敢怀非誉巧拙”，也就是要排除功利之心，以便进入虚己待物、专心致志的心理状态。苏轼曾提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”（宝绘堂记，东坡七集东坡集卷三十二）之说，追求一种超然物外的人生态度。其实无论是就

47、人生还是就艺术创造而言，只有采取超然物外的态度，才能不为外物所累，获得人生的自由和创作的自由。王国维则从康德的审美无利害说出发，直接反对文学艺术的功利化倾向，强调文学艺术和科学一样都是“非职业的学问”：“非职业的学问何？科学、哲学、文学、美术四者是已。”而不可加之以官职，劝之以名利。指出“以官奖励学问，是剿灭学问也”（教育小言十三则）；以“名”“利禄”为目的的文学是“文绣的文学”而“不足为真文学”。此类说法虽然不无偏颇，但是他追求文学的独立性，要求作家摆脱名利的束缚而进行自由创作的思想还是很值得重视的。三是出神入化的艺术化境。作家艺术家修养的最高境界是追求出神入化的艺术化境。艺术化境的思想渊源

48、可以追溯到庄子。庄子在“庖丁解牛”的寓言故事中描述了庖丁解牛之时技入于道的神奇情状：“砉然响然，奏刀然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。（庄子养生主）庖丁所说“臣之所好者，道也，进乎技矣”，即技通于道、道技合一的境界，其实就是指技艺的娴熟达到了出神入化的艺术化境。后来苏轼提倡“有道有艺”“道技两进”等，就是对庄子“道”通于“技”思想的发挥，强调文学艺术创作既要“了然于心”，又要“了然于口与手”；既要“求物之妙”，又要达物之妙，使艺入于道、得心应手，从而达到“随物赋形”“妙造自然”的高度艺术境界。严羽推崇盛唐诗歌所说的“

49、羚羊挂角，无迹可求”，可以看作是对艺术化境的形象化比喻。清代贺贻孙提倡“化境”，并具体描述道：“诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不可以迹象求。”（诗筏，郭绍虞、富寿荪 清诗话续编）意在追求一种浑然天成、不落言筌、不着迹象的圆融浑化之境。同时，他强调诗歌创作要“自写性灵”“真率”“自然”等，都体现出对艺术化境的追求。深度思考 通过分析比较中西文论可以看出，在文学修养的问题上，中国传统文论涉及较多的是对于道德人格、人生境界和艺术境界的关注，而西方文论有关这方面的论述却要少得多。他们似乎更关注创作的艺术技能和技巧方法等问题。当然中国传统文论家也关

50、注此类内容，历代产生了大量谈论创作技巧方法的诗话、词话之类的文章，但是他们最为重视的还是人品和文品。其实东西方这种差异体现了重道德人格与重道理法则的两种不同的文论特色。文学才能：是指作家从事文学创作所具有的各种综合能力，主要包括文学感悟能力、文学想象能力、文学表现能力等。01文学感悟：是创作主体面对外在事物时在短短一瞬间产生的一种当下感触，是由外在事物引发的一种精神体悟，是创作冲动萌生的标志，是作品最初“受孕”的关键环节。如由一草一木领悟到生命的自强不息，从而产生创作冲动等。02本章关键词本章关键词文学想象：是一种独特的艺术思维活动，是作家在创作过程中，头脑中涌现活生生的形象的过程。作为一种思