影视文学教程第2版第二章-电影经典理论与文学课件.pptx

1、影视与文学 第一部分第一部分电影经典理论与文学 第二章影视文学教程目 录CONTENTS01法国印象派-先锋派电影理论02俄国形式主义和蒙太奇学派03安德烈巴赞第一节 法国印象派-先锋派电影理论电影作用在于“激发情绪而不是叙述事件”。重现生活环境作者自己的激情，感染观众创造外部环境，营造“心理气氛”激发情绪他所提及的电影艺术方法，在艺术通感的基础上，与传统的文学、艺术理论有着诸多的同构关系。同构关系他希望将电影从当时的幼稚状态提升到艺术的高度，此作用是毋庸置疑的。但卡努杜将电影的“激发情绪”和“叙述事件”功能相对立，过于极端。复杂影响1911年，乔托卡努杜发表了第七艺术宣言，称电影既不是情节戏

2、也不是戏剧，而是把建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六门艺术加以综合的新艺术，电影是可以用来抒发情 感、表现心灵的。第七艺术一、乔托卡努杜爱泼斯坦在电影的本质一文中阐述“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我将都称之为上镜头的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不上镜头的，因而也就不属于电影艺术。具备“上镜头性”的内在依据，是电影所拍摄的物象能够显现出内在的生命和灵魂，这也使得电影具备了基本的诗意特征。”爱泼斯坦的电影“纯艺术”观念明显带有激进色彩。作为研究本体的方法，这样去除电影与社会复杂联系的做法尚有可取之处，因为它在发现“上镜头性”的同

3、时，也指出了电影“再现内在精神特质方面”的艺术目标。但是，电影与社会的密切关系并不能因此而去除掉，电影艺术性的提升是为了更好地实现它的社会属性。对于电影本体的研究，爱泼斯坦的贡献还在于他提出了“时空凹凸”和“时间次元”等概念。爱泼斯坦还提出，方位感除了“空间的三次元”之外，还存在“第四次元”，亦即“时间次元”，“上镜头的动态，就是在这种空间时间体系中的一种动态，一种同时存在于空间和时间中的动态。二、让爱泼斯坦杰尔曼杜拉克在其电影视觉的艺术一文中，明确提出电影艺术的根本特征是视觉性。为了强调电影艺术视觉的纯粹性，她以视觉和“反视觉化”的对立关系，试图将“文学化”从电影艺术的王国中驱逐出去。她认为

4、故事妨碍了电影的“视觉化”表达，提出了视觉-感官-思想这样一种电影逻辑关系。法国电影先锋派理论与实践活动处于欧洲现代主义文艺思潮兴盛的年代，与现代主义艺术理论有着直接的关联，关注艺术本体研究及个体精神世界的表达问题，而将社会生 活、道德、政治、教育等诸多内容剥离其外。这一电影理论流派在电影叙事研究方面存在缺憾。法国先锋电影理论家很少考虑电影与大众接受的问题。第二节 俄国形式主义和蒙太奇学派俄国形式主义学派的埃亨鲍姆在电影修辞问题一文中提到，电影与文学既有相近之处又存在着竞争关系。埃亨鲍姆认为，蒙太奇是电影语句的基本单位，蒙太奇的构成以及它们之间的结构安排，这些是理论研究的重点。他还根据文学的经

5、验展开对电影艺术的研究，如他从电影使用的一些技巧（特写、叠化、俯拍、仰拍），认定“电影 中的自然主义与文学戏剧中的自然主义一样，都不能排除假定性”，而这种假定性正是使自然物、零散的素材在艺术家手中成为艺术的关键所在。埃亨鲍姆所研究的狭义电影修辞学问题包括：电影句法问题（电影语句的概念、电影复合句的剪辑）和电影语义学问题（电影的表意符号、隐喻等）。假定性是电影和其他艺术作品之“艺术性”的关键所在，是对人工、创作的理论概括 和提升。创作即以人的意识对自然素材进行概括、提炼并做出重新安排，因此表现出艺术作 品的假定性特征。无论艺术作品有多么逼真，它都具有创作者意识中假定性的内涵。“全景镜头仅仅被作为

6、电影语句的导向性因素、一种老式语法概念中的地点或时间状语保存下来。近景和特写构成重点成分，它们是电影语句中的主语与谓语。景别运动（从全景到近景再到特写）的核心，是修辞的重点（一）蒙太奇是电影语句的基本单位建构电影语句的基本法则“镜头运动只要一开始，就会要求按照时空连续性原则进行有意义的组合。”电影语句的连接，也就是蒙太奇的连接，要遵循的即是这一时空连续性原则。在埃亨鲍姆看来，电影语句的复合句的表达当然也应遵循时空连 续性的原则。比如，平行蒙太奇，两组镜头不断切换，观众依然可以感受得到每条情节线索的时空连续性，因为观众懂得运动的同时性原理（你在唱歌，他在跳舞），所以对每条情节线的蒙太奇的跳跃或省

7、略都能心领神会。一个镜头画面就如同一个词，它的意义需要在与上下文的关系中确立。这一理论判断与库里肖夫所做的实验基本吻合。（三）电影语义学有关电影表意的相关问题20世纪20年代，苏联蒙太奇学派开始在电影中大量使用隐喻镜头。著名的例子有：爱森斯坦战舰波将金号中的三个石狮子镜头，普多夫金母亲中融化的冰河，杜甫仁科兵工厂里从火车上滚落的手风琴等等。隐喻镜头也成为当时苏联诗电影的一个重要标志。爱森斯坦是世界上极为重要的电影理论家兼导演，不仅创作了大量电影作品，还为世人留下丰富的电影理论著述，堪称苏联蒙太奇学派的主要代表。他于1943-1946年拍摄的“电影歌剧”伊凡雷帝被法国著名电影史家萨杜尔称赞为“伟

8、大的经典作品”。爱森斯坦一生留下大量电影理论著述，1963年，苏联整理出版了 爱森斯坦文集。20世纪20年代的学说主要围绕着理性电影这一思想进行。30年代的文章修正补充并升华了他早期的蒙太奇思想。40年代并非冷漠的大自然系列文章，着重探讨了贯穿他创作与理论的“有机性”和“激情”问题；另一组系列文章由关于立体电影彩色等组成，深入阐释了他的复调蒙太奇理论。人们遭遇了战斗开始了。战马嗅到死亡的气息，躁动起来，响起一片刀剑与铠甲碰撞的声音；黑压压一片箭矢呼啸而起，大地上顷刻洒满了鲜血；骑手们放马狂奔，骑兵队杀在一处；各自收紧成一堵严密的人墙；一队同一队在那里砍杀；一个在地上的同一个在马上的在那里拼杀；

9、那边，一匹惊马在飞奔；那边，一片喊杀声，那边，一片奔跑；那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人；一个被铁锤击倒；一个被箭矢射中；还有一个被盾牌掀翻在地，丧生在奔马蹄下。爱森斯坦在论作品的结构一文中提到，战舰波将金号看起来像是一连串事件的纪实，但却是“按照严格的悲剧结构安排的。而且是最为经典形态的悲剧结构五幕悲剧”。战舰波将金号“整个结构的有机严整性”，实际上是一种内在的规律性，即爱森斯坦所论述的：“整个作品由一定的结构规律所支配，它的所有各个部分都服从于这个规律性。”而且，在每一幕中都包含着戏剧的“突转”。按照爱森斯坦的说法，这种突转“都不单纯是转入另一种情绪、另一种节奏、另一种事件

10、，而是每一次都转入截然相反的东西”。应该指出的是，正是这种截然相反的“突转”，使得电影作用于观众的情感达到极致状态。天渐渐黑下来。乐师们发疯似的奏着乐曲。你只能看见迅速闪动的腿、胸和胡乱摇摆的手，开始点灯时，人群发出一阵欢呼。现在在明亮的灯光下，可以看得见一张张涨红的脸和贴在鬓角上的蓬乱头发。裙子翻飞。汗气熏人。马赫向艾蒂安指指穆凯特。她胖得像一个装满猪油的尿泡，正拥着一个瘦高个子采煤工飞快地旋转。她大概已经因为又找到了一个情人而乐不可支了 四组舞就要结束。舞厅里弥漫着红色的尘雾，墙壁也震得嘎嘎作响。喇叭发出刺耳的声音，就好像出事的火车头在紧急鸣笛。舞曲一停，一个个跳舞的人都像经过长途奔驰的马

11、一样，满头大汗，直冒热气 这里简直是一片啤酒的海洋，从德喜尔寡妇的酒桶里汩汩涌出，把人们的肚子灌得滚圆，啤酒到处流淌，鼻子、眼睛以及其他地方都是啤酒左拉萌芽 远处不知什么地方，时钟敲了十二下，接着，近处的一座钟又敲了一遍，然后，不知在什么地方，有两座钟同时敲了起来。最后则是很远的地方又响了一阵。当传来最后一响时，他想到：“完了。一切都完了。她不会来了。莫泊桑漂亮朋友 已经有一阵，从通往尼斯的道路隐没处的山冈那边，传来低沉的轰隆声，像是许多马车在远处驶过的声音。维奥尔纳河水的呜咽压过了这低沉含混的声音。但这声音越来越响，像是一支军队渐渐走近的脚步声。很快地，从越来越响的轰隆声中可以分辨出人群的喧

12、闹声，像是一场古怪的暴风骤雨，匀调而有节奏。使你觉得，似乎是近处的电闪雷鸣，因其临近而打破周围睡意朦胧的空气 马赛曲的歌声震天动地；仿佛有许多巨人吹响巨大的号角，把响亮的歌声灌 满整个山谷。熟睡中的村庄立刻惊醒了。像鼓槌敲在鼓面上那样，整个村庄从内部发出轰响，像回声似的应和着国歌的火热旋律。这时已不只是行进中的人群在歌唱：从地平线上四面八方从远处的山冈外，从耕耘过的田地上，从草场、杨树和灌木丛中，一起发出人的吼声。左拉卢贡家族的家运第三节 安德烈巴赞电影现实主义表现对象的真实空间时间的真实叙事结构的真实景深镜头的美学效果其一，影像的结构更具真实性；其二，景深镜头要求观众更积极思考，即要积极参与

13、到场面调度中去观察、分析和判断；其三，景深镜头把意义模糊的特点重新引入影像结构中去。重要组成部分景深镜头镜头-段落小说式结构原则安德烈巴赞安德烈巴赞（1918-1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师，于20世纪50年代创办电影手册杂志，对法国电影新浪潮运动的兴起起到了重要作用，被称为法国“电影新浪潮之父”（）“真实美学”的核心动机是现实主义的创作意图，具有政治和艺术上的革命性。（）意大利新现实主义电影的审美倾向包括：密切关注当前现实，从社会讽喻角度对日常生活的描写；温馨感人富于诗意的真实主义。人道主义是它最重要的价值。（）对社会历史有特殊的记录价值，与时代精神相契合，表现出对现实本身的热爱

14、之情。否定明星制原则，一视同仁地使用职业演员和临时演员。（）电影现实主义必须把握好艺术虚构的分寸，借助景深镜头可以再现出现实可见的连续性。（）“真实美学”在叙述技巧中的具体表现：现实主义的叙述风格和技巧几乎相等，主要体现为现实片段在时间中安排的问题。叙述结构没有明显的因果顺序，由事件本身的性质或者“重量”决定呈现的先后关系。即兴创作，无须服从严格的戏剧性必然规律。摄影机要具有相当灵敏的“触感”，能在刹那间捕捉到所需的物象。电影叙事单元不是“镜头”而是“事件”。“一个事件的确切含义只是在悟出它与另一件事之间的联系后才能逆推出来。在巴赞看来“电影天生是个混杂体，它包含着一对矛盾。”在某种程度上，它

15、既要符合戏 剧演出的观赏性条件，诸如台词需要具有吸引力，需要遵循一场演出的时间统一性原则，同 时，为了拓展电影的发展空间，又要不断“开掘它的小说潜在性”。由此可见电影为了照顾观众观赏兴趣的戏剧式结构和增扩表现空间向小说方式发展的矛盾。突破戏剧式结构的限制，不追求戏剧性的矛盾冲突，事件按照生活本身的样子出现，事件的多重意义交由观众思考判断。小说式结构内部也有戏剧性，而现实生活中的事件往往具有偶然性，因此，小说式结构的偶然性特征大于戏剧性。巴赞认为偷自行车的人也有情节，但却不是以戏剧的方式安排的情节，即不是按照正反两方冲突不断加强的模式安排情节，而是按照生活的实然性构成。321二、有关电影与文学的

16、关系问题巴赞的电影思想有一个基本前提，那就是他反对“为艺术而艺术”的理论倾向，并称其为“异端邪说”。他提倡“景深镜头”等形式概念，但目的却绝非至于纯粹的电影形式。在电影语言的演进一文中，他提道“新的题材，要有新的形式，目的仍然是为了让人更能理解影片力求表现的内容，而不是为了让人了解影片是如何讲述的。思考与练习如何理解乔托卡努杜的电影艺术观？P31-32杜拉克如何看待故事和视觉的关系？P34-35如何评价法国印象派-先锋派电影理论思想？P35试述埃亨鲍姆对电影理论的贡献。P36-38爱森斯坦是如何从文学作品中发现蒙太奇结构规律的？P38-40“激情”在文学和电影中的表现及其意义。P40-44在安德烈巴赞看来，戏剧和小说的矛盾是什么？他又是如何据此肯定意大利新现实主义电影成就的？P47-48如何理解巴赞的“真实美学”？P48-50感谢观看