第三章-蒙太奇与长镜头剪辑关系分析课件.ppt

1、一、蒙太奇的含义一、蒙太奇的含义v蒙太奇（蒙太奇（montage），原为法语建筑学上的），原为法语建筑学上的用语，可译为用语，可译为“构成构成”、“装配装配”的意思。的意思。在电影中，是指镜头与镜头，场面与场面的在电影中，是指镜头与镜头，场面与场面的剪辑、组合，是电影艺术独有的表现手法。剪辑、组合，是电影艺术独有的表现手法。v蒙太奇作为影视美学中的一条重要理论，它蒙太奇作为影视美学中的一条重要理论，它的完整内涵至少包括以下三个方面的内容：的完整内涵至少包括以下三个方面的内容：v1 1、作为技术手段的蒙太奇，或称、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇叙事蒙太奇。指。指将时间、空间中断的胶片连结起

2、来，保持叙事的连将时间、空间中断的胶片连结起来，保持叙事的连贯性。贯性。v镜头镜头句子句子场面场面段落段落影片影片v2 2、作为艺术手段的蒙太奇，或称为、作为艺术手段的蒙太奇，或称为艺术蒙太奇艺术蒙太奇。一种电影修辞手段，创造出独特的电影时间和空间。一种电影修辞手段，创造出独特的电影时间和空间。v3 3、作为思维方式的蒙太奇，或称、作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇思维蒙太奇。影。影视艺术独有的形象思维方法，在进行创造时必须遵视艺术独有的形象思维方法，在进行创造时必须遵循。循。二、蒙太奇的发展二、蒙太奇的发展v 1、1895年，法国人路易年，法国人路易卢米埃卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，

3、尔兄弟第一次公开放映了电影，这是世界电影史的开端。这是世界电影史的开端。v工厂大门工厂大门、火车进站火车进站v婴儿午餐婴儿午餐、水浇园丁水浇园丁v诞生之初的电影，只是作为一种诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现新技术的显示和简单的游戏出现的。根本谈不上艺术表现，制作的。根本谈不上艺术表现，制作者也没有剪辑的概念。者也没有剪辑的概念。卢米埃尔兄弟卢米埃尔兄弟v2、19世纪末世纪末20世纪世纪初，电影的纪录稍许初，电影的纪录稍许有些进步。有些进步。v如乔治如乔治梅里爱的梅里爱的“停停机拍摄机拍摄”事件事件 v电影语言的构成手段电影语言的构成手段开始变得复杂了。开始变得复杂了。v

4、在这一时期，不少电影爱好者们进行了大量在这一时期，不少电影爱好者们进行了大量的实验，在这些探索的推进下，电影语言的的实验，在这些探索的推进下，电影语言的两个潜在发展方向的雏形已经初步呈现：两个潜在发展方向的雏形已经初步呈现：v A、忠实纪录、忠实纪录纪录电影的前身纪录电影的前身成为成为电视的普遍追求电视的普遍追求 v B、再现世界、再现世界故事片的前身故事片的前身促进了促进了影视语言的发展影视语言的发展 v3 3、爱德文、爱德文鲍特和大卫鲍特和大卫格里菲斯带来电影结构格里菲斯带来电影结构方式的突破性进展。方式的突破性进展。v如：鲍特的如：鲍特的一个美国消防队员的生活一个美国消防队员的生活（19

5、021902年）年）中把反映消防队员活动的旧影片记录素材与补拍的中把反映消防队员活动的旧影片记录素材与补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起。抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起。v这一尝试至少有三点以上的启发意义：这一尝试至少有三点以上的启发意义：v（1 1）探索了电影自由结构空间的可能性。）探索了电影自由结构空间的可能性。v（2 2）传达了新的电影时间观念。）传达了新的电影时间观念。v（3 3）确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动）确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。的叙述形式。v4、以维尔托夫、库、以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、里肖夫、爱森斯坦、普多夫金为代表的一普多夫金为

6、代表的一批苏联电影人使蒙太批苏联电影人使蒙太奇的技巧探索上升到奇的技巧探索上升到了建立美学理论体系了建立美学理论体系的高度。的高度。（1 1）维尔托夫与）维尔托夫与“电影眼睛派电影眼睛派”v“电影眼睛电影眼睛”是苏联纪录电影导演吉维尔托夫于上是苏联纪录电影导演吉维尔托夫于上个世纪二十年代初提出。个世纪二十年代初提出。v他把电影摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手他把电影摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机持摄像机“出其不意地捕捉生活出其不意地捕捉生活”，反对人为的搬，反对人为的搬演，甚至一般的反对表演的影片（故事片）。演，甚至一般的反对表演的影片（故事片）。他按他按照自己的理论拍摄了一

7、些成功的影片，如：照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如：带摄带摄像机的人像机的人、在世界六分之一的土地上在世界六分之一的土地上、关关于列宁的三支歌曲于列宁的三支歌曲等。等。v电影眼睛派的发展，促电影眼睛派的发展，促进了进了“剪辑片剪辑片”的问世的问世和爱森斯坦、普多夫金和爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学派的诞生。的蒙太奇学派的诞生。后来的意大利新现实主后来的意大利新现实主义流派，也深受眼睛派义流派，也深受眼睛派影响。影响。维尔托夫维尔托夫（2 2）库里肖夫实验）库里肖夫实验实验一：实验一：镜头镜头A镜头镜头B1：桌上放着一盆汤：桌上放着一盆汤镜头镜头B2：躺在棺材里的女人躺在棺材里的女人镜头镜头B

8、3：玩玩具的小孩：玩玩具的小孩演员面无表演员面无表情的特写镜头情的特写镜头观众情绪观众情绪饥饿饥饿悲伤悲伤喜悦喜悦结论：结论：造成电影观众情绪反应的，不是单个镜头的内容，而造成电影观众情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。实验实验2 2：v将三个同样的镜头按不同的次序组接将三个同样的镜头按不同的次序组接 v镜头内容是：镜头内容是：v（1 1）一个演员在笑）一个演员在笑 v（2 2）一把手枪）一把手枪 v（3 3）这个演员恐惧的表情）这个演员恐惧的表情v方法一：按（方法一：按（1 1）（2 2）（3 3）顺序

9、连接）顺序连接（胆小鬼）（胆小鬼）v方法二：按（方法二：按（3 3）（2 2）（1 1）顺序连接）顺序连接（勇敢的人）（勇敢的人）v结论：不同顺序的镜头组接会传达出不同意义。结论：不同顺序的镜头组接会传达出不同意义。v库里肖夫一直致力于研究电影艺术的基本规律，他库里肖夫一直致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是是D.W.格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。v他以实验的方式证明他以实验的方式证明,将

10、同一镜头与不同镜头分别组将同一镜头与不同镜头分别组接接,就可创造出不同的审美含义，这一实验被称为就可创造出不同的审美含义，这一实验被称为“库里肖夫效应库里肖夫效应”。v他还指出他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作表达作者的态度者的态度,启发观众的感受。启发观众的感受。v他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。整个电影艺术的发展产生了重大影响。（3 3）爱森斯坦的蒙太奇理论）爱森斯坦的蒙太奇理论v苏联电影导演，电影苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。艺术理论家、教育家。俄罗斯

11、联邦共和国功俄罗斯联邦共和国功勋艺术家勋艺术家,艺术学博艺术学博士、教授。士、教授。1898年年1月月 2 2 日 生 于 里日 生 于 里加加,1948年年2月月11日卒日卒于莫斯科。于莫斯科。v爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。创性的研究。v此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗接受心理学等方面的著作，也在他的理

12、论遗产中占据特殊重要的地位。产中占据特殊重要的地位。爱森斯坦的杂耍蒙太奇爱森斯坦的杂耍蒙太奇v“杂耍杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技，它是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。的反应来完成。“精彩的、难忘的、出人意料的表精彩的、难忘的、出人意料的表演片断演片断”正是杂耍的要义，而正是杂耍的要义，而“合成引起某种感情合成引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间震动的特别刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是表明爱森斯

13、坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的艺术创造功能。从而实现蒙太奇的艺术创造功能。v19221922年，爱森斯坦在年，爱森斯坦在左翼艺术战线左翼艺术战线杂志上发表杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言了第一篇纲领性的美学宣言杂耍蒙太奇杂耍蒙太奇，主张，主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础，把会引起某种感情震动的特别刺激人的剧的基础，把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以

14、合成，贯串在一个统一的主题之下。瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下。v杂耍蒙太奇实际上是杂耍蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出起时，却往往违反本意而产生出某个第三种东某个第三种东西西

15、，并变为互有关联。，并变为互有关联。”v换言之，爱森斯坦通过两换言之，爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的第三重含义，两个镜头的特 意 组 接 产 生 的 是特 意 组 接 产 生 的 是“1+12”1+12”的新意。的新意。v这种思想在爱森斯坦这种思想在爱森斯坦的早期电影的早期电影罢工罢工和和战舰波将金号战舰波将金号中体现得最为明显。中体现得最为明显。战舰波将金号战舰波将金号v“奥德萨阶梯奥德萨阶梯”整个段落整个段落长达长达7 7分钟，镜头数高达分钟，镜头数高达155155个，平均个，平均1 1分钟就有分

16、钟就有2222个镜头，每个镜头时长不个镜头，每个镜头时长不到到3 3秒钟。爱森斯坦之所秒钟。爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥德萨阶三至四组梯级的奥德萨阶梯进行大幅度的时空延展，梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜实际上是通过高剪辑的镜头（每个镜头时长不到头（每个镜头时长不到3 3秒钟）来达到情绪的一种秒钟）来达到情绪的一种延伸性渲染。延伸性渲染。爱森斯坦的理性蒙太奇爱森斯坦的理性蒙太奇v理性蒙太奇是通过画面之间的关系理性蒙太奇是通过画面之间的关系,而不是通过单而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意，它不受原纯的一环接一坏的连贯性叙事表情

17、达意，它不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。太奇形式。v为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片剧情完全不相干的镜头，譬如，影片十月十月中表中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，以说明其现孟什维克代表居心叵测的发言时，以说明其“老老调重弹，迷惑听众调重弹，迷惑听众”。v爱森斯坦认为剪辑是有爱森斯坦认为剪辑是有机和辨证的。剪辑应该机和辨证的。剪辑应该在一个镜头达到在一

18、个镜头达到“爆裂爆裂”点（紧张程度达到极点）点（紧张程度达到极点）时才进行，一组镜头中时才进行，一组镜头中的每个镜头应当是不完的每个镜头应当是不完全的，只应起部分作用全的，只应起部分作用而不是起全部作用，两而不是起全部作用，两个镜头（正题和反题）个镜头（正题和反题）的冲突产生全新的思想的冲突产生全新的思想（合题）。（合题）。v19281928年以后年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为进为“电影辩证形式电影辩证形式”，以视觉形象的象征，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时

19、表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。（4 4）普多夫金的蒙太奇理论）普多夫金的蒙太奇理论v苏联电影导演、演员，电影理论家，苏联人民艺苏联电影导演、演员，电影理论家，苏联人民艺术家。术家。18931893年年2 2月月2828日生于奔萨，日生于奔萨，19531953年年6 6月月3030日日卒于莫斯科。卒于莫斯科。v他研究的问题很广泛，其中有电影特性、电影蒙他研究的问题很广泛，其中有电影特性、电影蒙太奇、电影表演、电影声音等等。其中有关电影太奇、电影表

20、演、电影声音等等。其中有关电影表演的理论占据着中心的地位。他在自己的理论表演的理论占据着中心的地位。他在自己的理论和实践中，确立了戏剧表演的斯坦尼斯拉夫斯基和实践中，确立了戏剧表演的斯坦尼斯拉夫斯基体系同电影表演规律的有机联系。体系同电影表演规律的有机联系。普多夫金的联想蒙太奇普多夫金的联想蒙太奇v普多夫金认为蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内普多夫金认为蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。基于这种思考他在联系、是一种辨证思维的过程。基于这种思考他还创立了还创立了“联想蒙太奇联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，等电影语言的形式技巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。这使得

21、他的影片具有诗意和抒情因素。“联想蒙太联想蒙太奇奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这是一种与诗的隐喻相类似的方法，视象并列起来。这是一种与诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在母亲母亲中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪支的中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪支的那几次那几次“联想蒙太奇联想蒙太奇”形式的运用，便有效地表现形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。出人物瞬间的思维状态。v普多夫金强调剧本创作的重普多夫金强调剧本创作的重要作用，他曾指出：要作用，他曾

22、指出：“有人有人认为，编剧只要写出剧情的认为，编剧只要写出剧情的一般的简单的梗概就可以了，一般的简单的梗概就可以了，至于细致地赋予，电影形式至于细致地赋予，电影形式的全部工作则应当由导演来的全部工作则应当由导演来做。这种见解是十分错误的。做。这种见解是十分错误的。不要忘记，没有一种艺术的不要忘记，没有一种艺术的创作过程能够分割为彼此无创作过程能够分割为彼此无关的各个阶段关的各个阶段”。母亲母亲剧照剧照v普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。v普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了普多

23、夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了“电影演电影演员工作的非连续性员工作的非连续性”和和“蒙太奇形象蒙太奇形象”的理论，他的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿电影模特儿”的理论，与爱森斯坦启用的理论，与爱森斯坦启用“类型演类型演员员”的观念等，明显的区别开来。的观念等，明显的区别开来。爱森斯坦与普多夫金观点的区别爱森斯坦与普多夫金观点的区别v爱森斯坦指出：爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，

24、是为了阐明一个主题，把一个一个片镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为镜头组合仅仅是一种的冲突迸发出的概念。我认为镜头组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况可能，是一种特殊情况”。v1 1、爱森斯坦强调蒙太奇的冲突功能，侧重破坏人们长期习、爱森斯坦强调蒙太奇的冲突功能，侧重破坏人们长期习惯的叙事法则；而普多夫金则更多强调蒙太奇的叙事功能，惯的叙事法则；而普多夫金则更多强调蒙太奇的叙事功能，侧重强化观众习以为常的叙事法则。侧重强化观众习以为常的叙事法则。v2 2、爱森斯坦强调理性蒙

25、太奇是对现实的哲学理解，主张通、爱森斯坦强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义；而普多夫金则强调电影来揭示生活的社会意义和哲学意义；而普多夫金则强调影片应该感染观众、交流情感，影片的效果应该同观众的心影片应该感染观众、交流情感，影片的效果应该同观众的心理历程一致。理历程一致。v3 3、爱森斯坦爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值和理论价值，的蒙太奇理论更加具有历史价值和理论价值，将蒙太奇美学推到高峰，而普多夫金的蒙太奇理论则更加具将蒙太奇美学推到高峰，而普

26、多夫金的蒙太奇理论则更加具有现实意义和实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有有现实意义和实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。现实指导意义。v当然，当然，爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法，也都强调一种诗意和抒情性。思维方法，也都强调一种诗意和抒情性。v从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多夫金强调通过连接叙事。观念和情感，而普多夫金

27、强调通过连接叙事。另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调心理因素。夫金则强调心理因素。三、蒙太奇的功能三、蒙太奇的功能v1 1、通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材、通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。度的概括和集中。v2 2、引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜、引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，头虽然只

28、表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。v3 3、创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对、创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。形成独特的影视时空。四、蒙太奇的类型四、蒙太奇的类型v蒙太奇具有叙事和表意两大功能蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此据此,我们我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事叙事蒙太奇蒙太奇,表现蒙太奇表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是理性蒙

29、太奇。前一种是叙事手段叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分还可以进行第二级划分,具体如下具体如下:1 1、叙事蒙太奇叙事蒙太奇v这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创创,是影视片中最常用的一种叙事方法是影视片中最常用的一种叙事方法,它的它的特征是以交代情节、展示事件为主旨特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚种蒙太奇组接脉

30、络清楚,逻辑连贯逻辑连贯,明白易懂。明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：v（1 1）平行蒙太奇）平行蒙太奇 v这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构分头叙述而统一在一个完整的结构之中。之中。v（2 2）交叉蒙太奇）交叉蒙太奇 v又称交替蒙太奇又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其其中一条线索的发展往往

31、影响另外线索中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相各条线索相互依存互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念悬念,造成紧张激烈的气氛造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性加强矛盾冲突的尖锐性,是掌握观众情绪的有力手法是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。争片常用此法造成追逐和惊险的场面。v（3）颠倒蒙太奇）颠倒蒙太奇 v这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始

32、末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。理都以这种方式结构。v（4）连续蒙太奇）连续蒙太奇 v这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展索地发展,而是沿着一条单一的情节线索而是沿着一条单一的情节线索,按照事件

33、按照事件的逻辑顺序的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接无法直接展示同时发生的情节展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对难于突出各条情节线之间的对列关系列关系,不利于概括不利于概括,易有拖沓冗长易有拖沓冗长,平铺直叙之感。平铺直叙之感。v因此因此,在一部影片中绝少单独使用在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉多与平行、交叉蒙太奇手交混使用蒙太奇手交混使用,相辅相成。相辅相成。2 2、表现蒙太奇、表现蒙太奇v表现蒙太奇是以镜头对列为基础表现蒙太奇是以镜头对列为基础

34、,通过相连镜头在形通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。启迪观众的思考。v（1）抒情蒙太奇）抒情蒙太奇 v是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越表现超越剧情之上的思想和情感。最常见剧情之上的思想和情感。最常见,最易被观众感受到最易被观众感受到的抒情蒙太奇的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后，恰当地切往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情

35、绪情感的空镜头。入象征情绪情感的空镜头。v（2 2）心理蒙太奇）心理蒙太奇 v是人物心理描写的重要手段是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接它通过画面镜头组接或声画有机结合或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世形象生动地展示出人物的内心世界界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐幻觉、遐想、思索等精神活动。想、思索等精神活动。v（3 3）隐喻蒙太奇）隐喻蒙太奇 v通过镜头或场面的对列进行类比通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似

36、的特征突现出来间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想以引起观众的联想,领领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。v不过不过,运用这种手怯应当谨慎运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结隐喻与叙述应有机结合合,避免生硬牵强。避免生硬牵强。v（4 4）对比蒙太奇）对比蒙太奇 v类似文学中的对比描写类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死在内容（如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑高尚与卑下下,胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖冷暖,声音强弱、动静等）的强烈对比声音强弱

37、、动静等）的强烈对比,产生相互产生相互冲突的作用冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。表现的内容和思想。3 3、理性蒙太奇、理性蒙太奇v它是通过画面之间的关系它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面即使它的画面属于实际经历过的事实属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦

38、创立联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：主要包含：v（1 1）杂耍蒙太奇）杂耍蒙太奇 v爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个杂耍是一个特殊的时刻特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中理状态中,以造成情感的冲击。这种手榕在以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择内容上可以随意选择,不受原剧情约束不受原剧情约束,促使促使造成最终能说明主题的效果。造成最终能说明主题的

39、效果。与表现蒙太奇与表现蒙太奇相比相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。形式。v（2 2）反射蒙太奇）反射蒙太奇 v它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间喻的事物同处一个空间,它们互为依存它们互为依存:或是为了与该事件形或是为了与该事件形成对照成对照,或是为了确定组接在一起的事物之间的反应或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的

40、类似事件为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于以此作用于观众的感宫和意识。观众的感宫和意识。v（3 3）思想蒙太奇）思想蒙太奇 v这是维尔托夫创造的这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观旁观,在银幕和他们之间造成一定的在银幕和他们之间造成一定的 间离效果间离效果,其参与完全其参与完全是理性的。是理性的。罗姆导演的罗姆导演的普通法

41、西斯普通法西斯是典型之作。是典型之作。v显然，各种显然，各种“蒙太奇蒙太奇”派的背后都有着各自派的背后都有着各自深刻的社会文化背景和美学思想渊源。前苏深刻的社会文化背景和美学思想渊源。前苏联的蒙太奇理论，不管诸说的视角有何不同，联的蒙太奇理论，不管诸说的视角有何不同，其出发点是大体一致的。即电影理论家和导其出发点是大体一致的。即电影理论家和导演为了配合当时的政治形势和社会主义革命演为了配合当时的政治形势和社会主义革命的需要，都十分强调电影的政治思想倾向，的需要，都十分强调电影的政治思想倾向，强调电影要为意识形态服务。强调电影要为意识形态服务。一、长镜头的含义一、长镜头的含义v长镜头理论自五十年

42、代出现以来，引起了世长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次电影理论家称做是一次“电影美学的革命电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。v长镜头是指用比较长的时间（有的长达长镜头是指用比较长的时间（有的长达1010分

43、钟），分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过过1010秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜内容或成为

44、一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头头 切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于确的、统一的规定。是相对于短镜头短镜头的讲法。的讲法。v1 1、固定长镜头、固定长镜头v机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔过程的。卢米埃尔18971897年初发行的年初发行的358358部影片，部影片，几乎都是一个镜头拍完的。几乎都是一个镜头拍

45、完的。二、长镜头的类型二、长镜头的类型v2、景深长镜头、景深长镜头v用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。例拍火车看清，这样的镜头称景深长镜头。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、

46、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。容。v3 3、运动长镜头、运动长镜头v用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。三、长镜头的特性三、长镜头的特性 1、所记录的时空是连续的、实际的时空、所记录的时空是连续的、实际的时空v长镜

47、头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通不间断性与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。v长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。性。v2、所表现的事态的进展是连续的所表现的事态的进展是连续的v用一个长镜头对一个

48、场景、一场戏（一个过用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。发展的真实过程和真实的现场气氛。v3、具有不容置疑的真实性、具有不容置疑的真实性v长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。性，具有不可置疑的真实性。v从电影艺术形成的历史看，长镜头是早就有从电影艺术形成的历史看，长镜头是早就有了的，但那时候的长镜头仅仅是起长时间、了的，但那时候的长镜头仅仅是起长

49、时间、机械地记录一个场面的作用，并不作为一种机械地记录一个场面的作用，并不作为一种艺术表现手段。把长镜头作为一种新的美学艺术表现手段。把长镜头作为一种新的美学观念、作为美学因素，作为电影理论和创作观念、作为美学因素，作为电影理论和创作流派，公开向经典的蒙太奇理论挑战，那是流派，公开向经典的蒙太奇理论挑战，那是在本世纪五十年代才出现的，其代表人物是在本世纪五十年代才出现的，其代表人物是巴赞等人。巴赞等人。四、长镜头的意义四、长镜头的意义v长镜头的出现，被认为是长镜头的出现，被认为是“电影美学的革命电影美学的革命”。在。在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影

50、理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇支配了电影艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。巴赞标新立异，把电影的角度去研究电影的特性。巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。巴赞的写实主义的美学思想，的逼真性、纪实性。巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的地推动了电影语言