文学理论教程第六章-文学创造作为特殊的精神生产课件.ppt

1、第三编第三编 文学创造文学创造 第六章第六章文学创造作为特殊的精神生产文学创造作为特殊的精神生产文学创造的神秘感文学创造的神秘感n古人往往认为文学创作是天才的事业，或是由古人往往认为文学创作是天才的事业，或是由于神力凭附在作家身上。于神力凭附在作家身上。n文学创造具有明显的个体性，因此人们往往从文学创造具有明显的个体性，因此人们往往从个体创作的角度分析论述文学创造。个体创作的角度分析论述文学创造。n把文学创造当作一种社会生产，是马克思主义把文学创造当作一种社会生产，是马克思主义创始人的一个创见。创始人的一个创见。第一节第一节 文学创造作为特殊的生产文学创造作为特殊的生产 精神生产与物质生产精神

2、生产与物质生产 文学创造与其他精神生产的区别文学创造与其他精神生产的区别一、精神生产与物质生产一、精神生产与物质生产（一）精神生产和物质生产的内涵（一）精神生产和物质生产的内涵物质生产指人类为取得生存所必需的物质物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动。资料而进行的对于自然界的物质改造活动。（教材，99-100页）精神生产指人类为了取得精神生活所需要精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。念活动。（教材，100页）物质生产与精神生产的关系物质生产与精神生产的关系n精神生产的产生发展以物质

3、生产为前提和基础。精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础。n人类最早的精神生产与物质生产融为一体，如打磨石人类最早的精神生产与物质生产融为一体，如打磨石器其造型就包含了艺术的因素。器其造型就包含了艺术的因素。n脑力劳动、体力劳动的分工导致独立的精神生产的出脑力劳动、体力劳动的分工导致独立的精神生产的出现。中国第一批正式的文化人，职业精神生产者是巫、现。中国第一批正式的文化人，职业精神生产者是巫、史、祝、卜。（另一说法是巫、史、祝、宗）史、祝、卜。（另一说法是巫、史、祝、宗）n脑体劳动分工之后，物质生产不仅是精神生产的脑体劳动分工之后，物质生产不仅是精神生产的“始因始因”，而且始终是精神生产的

4、，而且始终是精神生产的“动因动因”。n不同历史形态下精神生产的性质和特征，从根本不同历史形态下精神生产的性质和特征，从根本上说是被物质生产所决定的。上说是被物质生产所决定的。哥特式教堂哥特式教堂（一）（一）哥特式教堂哥特式教堂（二）（二）玻璃镶嵌画玻璃镶嵌画教堂内部景观教堂内部景观精神生产的独立性精神生产的独立性n精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性。了相对的独立性。n精神生产的繁荣发展与物质生产不同步。精神生产的繁荣发展与物质生产不同步。n物质生产对精神生产的作用是间接的，影响精神物质生产对精神生产的作用是间接的，影响精神生产发展的因

5、素是多方面的；精神生产有自己的生产发展的因素是多方面的；精神生产有自己的历史继承性；受社会历史文化条件的制约。历史继承性；受社会历史文化条件的制约。n其次，精神生产反作用于物质生产。其次，精神生产反作用于物质生产。n如科学进步引起生产技术、生产工具的革命。如科学进步引起生产技术、生产工具的革命。n文学对人的生存的可能性的探索。文学对人的生存的可能性的探索。古希腊艺术古希腊艺术雅典卫城雅典卫城约公元前450年米洛的阿弗罗蒂德米洛的阿弗罗蒂德古希腊艺术古希腊艺术n帕提侬神庙帕提侬神庙掷铁饼者掷铁饼者文艺复兴时期的莎士比亚文艺复兴时期的莎士比亚达达芬奇芬奇达达芬奇自画像芬奇自画像达芬奇研究人体比例手

6、稿达芬奇研究人体比例手稿拉斐尔拉斐尔 雅典学院雅典学院精神生产受着物质生产的普遍规律的支配精神生产受着物质生产的普遍规律的支配奴隶起义奴隶起义封建骑士封建骑士基督神学基督神学哥特建筑哥特建筑现代革命现代革命人的异化人的异化人的解放人的解放精神生产与物质生产不同步精神生产与物质生产不同步1818世纪世纪伟大的德国文学：伟大的德国文学：席席 勒勒歌歌 德德歌德与席勒铜像歌德与席勒铜像精神生产与物质生产不同步精神生产与物质生产不同步19 19 世纪世纪7070至至9090年代的俄国年代的俄国 普希金普希金果戈理果戈理列夫列夫托尔斯泰托尔斯泰契诃夫契诃夫屠格涅夫屠格涅夫精神生产与物质生产不同步精神生产

7、与物质生产不同步中国春秋时期和安史之乱后的唐朝中国春秋时期和安史之乱后的唐朝 杜甫杜甫（二）精神生产的特殊性（二）精神生产的特殊性 精神生产是观念地创造对象世界精神生产是观念地创造对象世界物质生产中人对对象世界的关系是一种物物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系。质实践的关系。精神生产是在精神领域中观念地改造对象精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产世界并创造新的观念世界的生产。二种生产都是自由自觉的活动，是人二种生产都是自由自觉的活动，是人的本质力量的对象化活动。的本质力量的对象化活动。人的精神需要与观念世界人的精神需要与观念世界n观念世界指理论体系、神话

8、系统、文学观念世界指理论体系、神话系统、文学艺术、宗教体验等，它们满足人的精神艺术、宗教体验等，它们满足人的精神需要。需要。n人的精神需要：对自然、人生、社会的人的精神需要：对自然、人生、社会的解释；对人生意义的确定；心理压力的解释；对人生意义的确定；心理压力的释放；心灵的依托、精神的享受释放；心灵的依托、精神的享受精神生产以符号活动来创造观念世界精神生产以符号活动来创造观念世界精神生产的对象化表现为符号化。精神生产的对象化表现为符号化。精神生产的手段是符号，观念世界精神生产的手段是符号，观念世界藉系统化的符号得以表现。藉系统化的符号得以表现。语言应是符号学所有分支的语言应是符号学所有分支的“

9、主样主样式式”。（参阅罗兰（参阅罗兰巴特尔巴特尔符号学美学符号学美学董学董学文、王葵译，辽宁人民出版社，文、王葵译，辽宁人民出版社，19871987）人是人是“符号的动物符号的动物”n精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活动。动。n卡西尔认为，人与其说是卡西尔认为，人与其说是“理性的动物理性的动物”，不，不如说是如说是“符号的动物符号的动物”。（恩斯特（恩斯特卡西尔卡西尔人论人论，甘阳译，上海译文出版社，甘阳译，上海译文出版社，19851985）n人能发明、运用各种人能发明、运用各种“符号符号”，所以能创造出他自己需要的，所以能创造出他自己需要的“理想

10、世界理想世界”；而动物却只能按照物理世界给予它的各种；而动物却只能按照物理世界给予它的各种“信号信号”行事，所以不知何为行事，所以不知何为“理想理想”，何为，何为“可能可能”。n卡西尔力图证明人类的全部文化都是人自身以他自己的符号卡西尔力图证明人类的全部文化都是人自身以他自己的符号化活动所创造出来的化活动所创造出来的“产品产品”，而不是从被动接受实在世界，而不是从被动接受实在世界直接给予的直接给予的“事实事实”而来。而来。卡西尔论人的创造性活动是符号活动卡西尔论人的创造性活动是符号活动n“符号思维和符号活动是人类生活中最富有代表符号思维和符号活动是人类生活中最富有代表性的特征，并且人类文化的全

11、部发展都依赖于这性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这种条件。种条件。”“”“这种自觉性和创造性就是一切人类这种自觉性和创造性就是一切人类活动家的核心所在，它是人的最高力量，同时也活动家的核心所在，它是人的最高力量，同时也标志了我们人类世界与自然界的天然分界线。在标志了我们人类世界与自然界的天然分界线。在语言、宗教、艺术、科学之中，人所能做的不过语言、宗教、艺术、科学之中，人所能做的不过是建设他自己的宇宙是建设他自己的宇宙一个一个符号的宇宙。符号的宇宙。”（人论，第8页）n由此可见出对符号（语言）进行研究的重要性。由此可见出对符号（语言）进行研究的重要性。精神生产是富于个性的自由创造活动精

12、神生产是富于个性的自由创造活动 “物质生产始终受到物质世界客观规律即必然性的制物质生产始终受到物质世界客观规律即必然性的制约，受到生产力发展水平和工具科学化程度的限制，约，受到生产力发展水平和工具科学化程度的限制，不太自由。不太自由。”“而精神生产却始终保持着而精神生产却始终保持着精神的自律精神的自律，表现为，表现为精神个体性的形式精神个体性的形式，有利于个体的自由创造。，有利于个体的自由创造。”（教材，104）对教材中的这个说法应有所保留，手工的物质生产同对教材中的这个说法应有所保留，手工的物质生产同样富于个性。精神生产，更多的是在构建观念的、可样富于个性。精神生产，更多的是在构建观念的、可

13、能的世界，物质生产则将可能的世界现实化。不应笼能的世界，物质生产则将可能的世界现实化。不应笼统地说物质生产不太自由，而精神生产更自由。统地说物质生产不太自由，而精神生产更自由。二、文学创造与其他精神生产的区别二、文学创造与其他精神生产的区别 讨论不同精神生产的差别，可从成果、讨论不同精神生产的差别，可从成果、目的、方式等方面进行考察。目的、方式等方面进行考察。（一）文学创造与科学、宗教活动的区别（一）文学创造与科学、宗教活动的区别文学与科学文学与科学科学：理性思维科学：理性思维把握世界的客观规把握世界的客观规律律 获取真理知识获取真理知识满足人的理性需要满足人的理性需要文学：情感体验、感受、评

14、价文学：情感体验、感受、评价表达主表达主观感受观感受传达给他人传达给他人满足人的情感需满足人的情感需要要文学区别于科学：审美意识的物化形文学区别于科学：审美意识的物化形态态认识被情感化、诗意化、审美化认识被情感化、诗意化、审美化文学和宗教文学和宗教相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性宗教：以虚幻的唯心主义为基础宗教：以虚幻的唯心主义为基础忘却现实世忘却现实世界和否定人自身价值界和否定人自身价值导向超验的彼岸世界导向超验的彼岸世界文学：以现实的真实感受为基础文学：以现实的真实感受为基础发现、认识、发现、认识、回归世界回归世界导向体现人本质力量的现实世界导向

15、体现人本质力量的现实世界（二）文学创造作为特殊的生产（二）文学创造作为特殊的生产文学创造是以言语为原料的生产活动文学创造是以言语为原料的生产活动 文学言语与科学言语和日常言语区别文学言语与科学言语和日常言语区别科学话语要求说理清楚、概念明确科学话语要求说理清楚、概念明确日常言语较富于感情色彩和个人风格日常言语较富于感情色彩和个人风格文学言语强调个人感情色彩和风格，采用文学言语强调个人感情色彩和风格，采用修辞形式来反映外部世界修辞形式来反映外部世界文本赏析文本赏析 贺知章贺知章 咏柳咏柳碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。文本赏析文本赏析杜甫：杜甫：“恶恶竹竹应须斩万

16、竿应须斩万竿”李商隐：李商隐：“寒寒梅梅最堪恨最堪恨”彭斯：彭斯：“红红的红红的玫瑰玫瑰”第二节第二节 文学创造的主体与客体文学创造的主体与客体 主体与客体的分立与相互依存 文学创造的客体 文学创造的主体 一一.主体与客体的分立与相互依存主体与客体的分立与相互依存n在自然的进化过程中，人将各界事物当成观察在自然的进化过程中，人将各界事物当成观察改造的对象，主体、客体开始分化。改造的对象，主体、客体开始分化。n人的自由自觉意识的出现，使人获得了主体性。人的自由自觉意识的出现，使人获得了主体性。n“意识使人摆脱直接性和本能性的东西，开始意识使人摆脱直接性和本能性的东西，开始能够自由地对待对象，并且

17、在观照作为产品之能够自由地对待对象，并且在观照作为产品之对象时，发现了自己本身的主体性地位。对象时，发现了自己本身的主体性地位。”（王德峰：哲学导论，上海人民出版社，2000，14）n人的主体性地位的确立，人与其对象有了主体、人的主体性地位的确立，人与其对象有了主体、客体之分。客体之分。主客体在实践中互为前提、相互依存主客体在实践中互为前提、相互依存n主体只能是人，但人不是孤立的主体。没有客主体只能是人，但人不是孤立的主体。没有客体也就没有主体，主体和客体在人的实践中是体也就没有主体，主体和客体在人的实践中是互为前提、相互依存的。互为前提、相互依存的。n在特定的意向关系中，在具体的实践方式中，

18、在特定的意向关系中，在具体的实践方式中，主体和客体呈现为具体的主体和客体。不同的主体和客体呈现为具体的主体和客体。不同的实践方式，也就呈现为不同的主体和客体。实践方式，也就呈现为不同的主体和客体。n不存在没有客体的主体，也不存在没有主体的不存在没有客体的主体，也不存在没有主体的客体，这就是互为前提、相互依存的意思。客体，这就是互为前提、相互依存的意思。二二.文学创造的客体文学创造的客体n“文学创造文学创造”或或“文学生产文学生产”，是人的一种实，是人的一种实践方式，在这样的实践方式中人和各种存在者践方式，在这样的实践方式中人和各种存在者成为特殊的主体和客体。因此，不能说文学与成为特殊的主体和客

19、体。因此，不能说文学与历史、哲学、理论科学有相同的客体。历史、哲学、理论科学有相同的客体。n在文学创造中，主体是作家、诗人，客体一般在文学创造中，主体是作家、诗人，客体一般是文学创作所关涉的人物、事件、自然等，但是文学创作所关涉的人物、事件、自然等，但对对“文学创造文学创造”的理解不同，所谓主体和客体的理解不同，所谓主体和客体的内涵也就有所不同。将的内涵也就有所不同。将“文学创造文学创造”理解为理解为模仿或表现，文学的主体和客体也就各不相同。模仿或表现，文学的主体和客体也就各不相同。（一）（一）“模仿模仿”与与“表现表现”意向中意向中的文学客体的文学客体n1.模仿与模仿与“自然自然”文学文学主

20、体主体模仿模仿文学文学客体客体世间万物世间万物超验、彼岸超验、彼岸理式，木匠之床、画家之床理式，木匠之床、画家之床自然、此岸自然、此岸形式形式（绘画、小说、戏剧）（绘画、小说、戏剧）传统模仿论中的文学客体传统模仿论中的文学客体 模仿论中的文学客体，认为艺术是对自然的模仿，模仿论中的文学客体，认为艺术是对自然的模仿，所以文学的客体是所以文学的客体是“自然自然”。模仿论模仿论古希腊传统：古希腊传统：文学模仿此岸世界文学模仿此岸世界希伯莱传统：希伯莱传统：文学反映超验世界文学反映超验世界柏拉图认为：柏拉图认为：艺术是艺术是“模仿的模仿模仿的模仿”亚里士多德认为：亚里士多德认为：艺术模仿可达真理境界艺

21、术模仿可达真理境界中国古代：中国古代：观物取象观物取象中国传统画论、诗论中的中国传统画论、诗论中的“写形写形”、“如如画画”n中国传统文论中是没有中国传统文论中是没有“摹仿摹仿”这个概念的。这个概念的。但有相似的说法，如但有相似的说法，如“观物取象观物取象”“”“写写形形”“”“如画如画”等。等。n中国画的基本原则是中国画的基本原则是“以形写形，以色貌以形写形，以色貌色色”。（宗炳画山水序，引自中国古典美学丛编第56页）中国绘画艺术有一个追求中国绘画艺术有一个追求“形似形似”的传统。的传统。n中国诗论中则有一个中国诗论中则有一个“如画如画”的论述。的论述。n这些都是与这些都是与“摹仿说摹仿说”

22、相似的理论观点。相似的理论观点。“立象以尽意立象以尽意”n但中国的文艺思想并不停留于但中国的文艺思想并不停留于“写形写形”，形似，形似也从不是中国画的最终目标。观道、畅神、劝也从不是中国画的最终目标。观道、畅神、劝戒、传神、寄情、养性、抒怀等才是历代中国戒、传神、寄情、养性、抒怀等才是历代中国画，乃至诗的目的所在。画，乃至诗的目的所在。n中国诗论、画论的完整思路是中国诗论、画论的完整思路是“立象以尽意立象以尽意”。（易易系辞上系辞上：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。形容，象其物宜，是故谓之象。”“”“书不尽言，言不书不尽言，言不尽意尽意圣人

23、立象以尽意。圣人立象以尽意。”）n因此有人认为中国传统文艺理论中没有因此有人认为中国传统文艺理论中没有“模仿模仿”说。说。2.2.表现与表现与“情感情感”文学文学主体主体文学文学客体客体表现表现形式形式（抒情诗、散文）（抒情诗、散文）情感（个人、人类）情感（个人、人类）思想思想无意识无意识艾布拉姆斯论艾布拉姆斯论“表现说表现说”n“表现说的主要倾向大致可以这样概括：表现说的主要倾向大致可以这样概括：一件艺术品本质上是内心世界的外化，一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。思想、情感的共同体现。”（艾布拉姆斯：镜

24、与灯浪漫主义文论及批评传统，北京大学出版社，1989，25）以感情为文学客体的各种说法以感情为文学客体的各种说法启蒙主义、感伤主义和启蒙主义、感伤主义和1919世纪浪漫主义思潮世纪浪漫主义思潮认为艺术表现心灵，表现情感认为艺术表现心灵，表现情感华兹华斯、雪莱华兹华斯、雪莱 史达尔夫人史达尔夫人 、托尔斯泰、托尔斯泰 苏珊苏珊朗格朗格 科林伍德科林伍德中国古代文论中国古代文论华兹华斯、华兹华斯、雪莱雪莱 华兹华斯：华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。它起源于在平静中回忆起来的情感。”雪莱：雪莱：“诗人的职责就在于：诗人的职责就在于：把他自己

25、从这些形象和感觉把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达中所得到的愉快和热诚传达于他人。于他人。”雪莱雪莱 Percy Bysshe Shelley史达尔夫人、列夫史达尔夫人、列夫托尔斯泰托尔斯泰 史达尔夫人：诗表现的是诗人史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感灵魂中的感情情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现比喻来表现“内心的东西内心的东西”。托尔斯泰：艺术就是一种托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情感染，也体验到这

26、些感情”的人类活动。的人类活动。苏珊苏珊朗格、科林伍德朗格、科林伍德 苏珊苏珊朗格：朗格：“艺术乃是象征着人类艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。情感的形式之创造。”科林伍德：科林伍德：“艺术是在想像中表艺术是在想像中表现自己的感情，真正的艺术就是现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现。情感的表现。”科林伍德科林伍德 R.G.Collingwood 18891943文学艺术是情感表现的观点贯穿始终文学艺术是情感表现的观点贯穿始终尚书尚书尧典尧典 ：“诗言志诗言志”乐记乐记：“情动于中，故发于声情动于中，故发于声”毛诗序毛诗序：“情动于中而形于言情动于中而形于言”陆机陆机文赋文赋 ：“诗缘情而绮

27、靡诗缘情而绮靡”刘勰刘勰文心雕龙文心雕龙：“缀文者情动而辞发缀文者情动而辞发”严羽严羽沧浪诗话沧浪诗话：“诗者，吟咏情性也诗者，吟咏情性也”中国古代文论不同表现形式中的不同表现形式中的“情感情感”n在不同的艺术表现形式中，情感成为不同特点在不同的艺术表现形式中，情感成为不同特点的客体。的客体。n中国文学托物言志、借景抒情，便得中国文学托物言志、借景抒情，便得“模仿模仿”与与“表现表现”难以区分。难以区分。n如果承认人的情感是一种现实的情感，势必借如果承认人的情感是一种现实的情感，势必借社会生活的描绘以表达情感。社会生活的描绘以表达情感。n如果割断情感与现实社会生活的联系，那情感如果割断情感与现

28、实社会生活的联系，那情感可能来自人的无意识。可能来自人的无意识。n如果注意艺术情感表现与自然情感表现的区别，如果注意艺术情感表现与自然情感表现的区别，则更注重艺术形式的创造。则更注重艺术形式的创造。（二）文学创造的客体是文学化的社会（二）文学创造的客体是文学化的社会生活生活主主体体文学化文学化客体客体（社会生活）（社会生活）人化的自然人化的自然物质生活物质生活精神生活精神生活文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活。“社会生活社会生活”n“社会生活社会生活，就是人在经济和上层建，就是人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活筑

29、各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。的物质生活和精神生活的总和。”（教材，110页）社会生活是文学创造的客体和惟一源泉社会生活是文学创造的客体和惟一源泉文学创造的客体是物质生活和精神生文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活。活相统一的社会生活。社会生活是一切文学艺术的取之不尽、社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉用之不竭的惟一源泉 。文学化的社会生活（文学的世界）文学化的社会生活（文学的世界）n文学创造以虚拟的方式总体把握社会生活，文学创造以虚拟的方式总体把握社会生活，这就是

30、文学化的社会生活。这就是文学化的社会生活。n言语描述的间接性、象征性、隐喻性、简括言语描述的间接性、象征性、隐喻性、简括性使得文学主体能够以社会生活的总体作为性使得文学主体能够以社会生活的总体作为他的客体，创造一个虚拟的他的客体，创造一个虚拟的“社会生活世社会生活世界界”。n文学创造以整体性的社会生活作为客体，是文学创造以整体性的社会生活作为客体，是文学与科学的区别。文学与科学的区别。n文学创造的客体是具体的社会生活整体。文学创造的客体是具体的社会生活整体。卢卡契卢卡契 每一种伟大艺术，它的目每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，标都是要提供一幅现实的画像，在这里，现象与本质、个别

31、与在这里，现象与本质、个别与规律、直接性与概念的对立消规律、直接性与概念的对立消除了，以致两者在艺术作品的除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。不可分割的整体。红楼梦红楼梦 围绕着宝黛的爱情悲剧围绕着宝黛的爱情悲剧这一轴心，展现的是封建家这一轴心，展现的是封建家族内部的、外交的、世俗的、族内部的、外交的、世俗的、官场的、政治的、经济的等官场的、政治的、经济的等多方面生活相交织的画卷；多方面生活相交织的画卷；同时同时红楼梦红楼梦所呈现出来所呈现出来的又是活生生的、五彩缤纷的又是活生生的、五

32、彩缤纷的生活现象，如一个个青年的生活现象，如一个个青年女子的悲惨命运女子的悲惨命运具有审美价值的社会生活具有审美价值的社会生活n对对“审美审美”“”“美美”的理解是多义的，所的理解是多义的，所以以“具有审美价值的社会生活具有审美价值的社会生活”也是多也是多解的。解的。n以审美的态度对待社会生活。以审美的态度对待社会生活。n社会生活的所有内容成为审美观照的对象，文学社会生活的所有内容成为审美观照的对象，文学虚拟的世界涉及社会生活的所有方面。虚拟的世界涉及社会生活的所有方面。n社会生活中社会生活中“优美优美”“”“崇高崇高”的事物。的事物。n对对“丑丑”（残缺、畸形、病变、肮脏、老弱、（残缺、畸形

33、、病变、肮脏、老弱、奸诈、狡猾、残暴奸诈、狡猾、残暴）的否定。）的否定。审美审美 望庐山瀑布望庐山瀑布 李白李白日照香炉生紫烟，日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，飞流直下三千尺，疑是银河落九天。疑是银河落九天。绝句二首（之一）绝句二首（之一）杜甫杜甫迟日江山丽，迟日江山丽，春风花草香。春风花草香。泥融飞燕子，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。沙暖睡鸳鸯。审丑审丑（这个名词也是应有所保留的）（这个名词也是应有所保留的）丑的事物，经过丑的事物，经过艺术处理，就具有艺术处理，就具有审美价值。如审美价值。如阿阿Q Q正传正传中阿中阿Q Q的癞的癞疮疤。疮疤。“在自然中人以在自然中人

34、以为丑的东西在艺术为丑的东西在艺术中可以变成极美中可以变成极美”罗丹罗丹罗丹罗丹作家体验过的社会生活作家体验过的社会生活n这实际上是没有必要特别指出的。这实际上是没有必要特别指出的。n但但“体验体验”二字，主要的意思是作家对其所面二字，主要的意思是作家对其所面对的社会生活不仅要有理性的认识，而且要有对的社会生活不仅要有理性的认识，而且要有具体感性的体验，因此文学客体才是一个活生具体感性的体验，因此文学客体才是一个活生生的客体。生的客体。n如何如何“体验体验”，更多的是一个文艺心理学的问，更多的是一个文艺心理学的问题。题。钱锺书、张承志钱锺书、张承志 钱锺书对旧式知识钱锺书对旧式知识分子的生活和

35、心态的分子的生活和心态的体验，使他写出了体验，使他写出了围城围城。张承志笔下的黄河，张承志笔下的黄河，“像北方大地燃烧的烈像北方大地燃烧的烈火火”，像，像“自己的父自己的父亲亲”、“自己的血脉自己的血脉”。形式化的社会生活形式化的社会生活n所谓的文学客体，通俗的说法就是作家写作时所谓的文学客体，通俗的说法就是作家写作时以什么为依据，参照什么展开想象，在作品中以什么为依据，参照什么展开想象，在作品中表现什么。表现什么。n人以不同的方式对待客观事物，双方成为具体人以不同的方式对待客观事物，双方成为具体的主体和客体，同样，作家总以具体的方式对的主体和客体，同样，作家总以具体的方式对待社会生活，诗、小

36、说、散文、戏剧的形式本待社会生活，诗、小说、散文、戏剧的形式本身内含不同的对待客体的方式，所以文学的客身内含不同的对待客体的方式，所以文学的客体也是形式化的社会生活。体也是形式化的社会生活。三、文学创造的主体三、文学创造的主体n在不同意向性中的人呈现为不同的主体，在不同意向性中的人呈现为不同的主体，所以我们讲文学的主体和客体必须要在所以我们讲文学的主体和客体必须要在一定的意向关系中把握文学主体的特征。一定的意向关系中把握文学主体的特征。n一般而论，作为文学创造主体的是指作一般而论，作为文学创造主体的是指作家、诗人，或文学文本的写作者。家、诗人，或文学文本的写作者。（一）不同意向关系中的文学主体

37、（一）不同意向关系中的文学主体1、模仿意向中的文学创造主体、模仿意向中的文学创造主体n如果认为艺术是对自然的模仿，那么作家、如果认为艺术是对自然的模仿，那么作家、艺术家就是模仿者。艺术家就是模仿者。n对对“模仿模仿”的不同理解，的不同理解，“模仿者模仿者”也有不也有不同的涵义：同的涵义：模仿模仿关系关系模仿者模仿者简单复制简单复制相似性相似性机械仿造者机械仿造者想象、虚构想象、虚构可能性可能性主动仿造者主动仿造者柏拉图：仿造者柏拉图：仿造者 柏拉图认为，艺术家对自然柏拉图认为，艺术家对自然(“(“理式理式”的影像的影像)的模仿不过像的模仿不过像“拿一面镜子四面拿一面镜子四面八方地旋转八方地旋转

38、”。艺术家作为模仿者也就。艺术家作为模仿者也就只是只是“影像影像”的复制者，机械的临摹者。的复制者，机械的临摹者。亚里士多德：主动的仿造者亚里士多德：主动的仿造者 “诗人的职责不在于描述已发生的事，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律判断可能发生的事。历史家律或必然律判断可能发生的事。历史家与诗人的差别与诗人的差别在于一叙述已发生的在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。事，一描述可能发生的事。”狄德罗狄德罗 艺术应创造艺术应创造“理想典理想典范范”，艺术家不应做，艺术家不应做“纯纯粹简单的模仿者、普通自粹简单的模仿者

39、、普通自然景色的抄袭者然景色的抄袭者”，而应，而应该做充满该做充满“理想的、诗意理想的、诗意的、自然的创造者的、自然的创造者”。歌德、黑格尔歌德、黑格尔 歌德：歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。自然。黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为一种想像是真正的创造。一种想像是真正的创造。2、表现意向中的文学创造主体表现意向中的文学创造主体n将文学创造理解为内心世界将文学创造理解为内心世界的外化，即表现的过程。的外化，即表现的过程。n文学创造不在于对客观事物文

40、学创造不在于对客观事物的模仿，为了表现作家的内的模仿，为了表现作家的内心世界，必须创造自己独特心世界，必须创造自己独特的形象，文学形象是一种类的形象，文学形象是一种类似于上帝造人的形神兼备的似于上帝造人的形神兼备的创造。创造。n在这样的意向关系中，文学在这样的意向关系中，文学创造主体是一个创造者。创造主体是一个创造者。艾布拉姆斯论诗人艾布拉姆斯论诗人n“最初是模仿诗人，他们只是些举起自然之镜最初是模仿诗人，他们只是些举起自然之镜的微不足道的角色；继而是实用诗人，他的天的微不足道的角色；继而是实用诗人，他的天赋不论怎样，最终必须看他迎合公众趣味的能赋不论怎样，最终必须看他迎合公众趣味的能力大小来

41、论其高低；最后是卡莱尔的诗人，他力大小来论其高低；最后是卡莱尔的诗人，他是英雄，是上帝的选民，由于他具有是英雄，是上帝的选民，由于他具有造化之造化之神力神力，所以他必须写作，又因他受人尊崇，所以他必须写作，又因他受人尊崇，所以是其读者的虔诚和情趣的衡量尺度。所以是其读者的虔诚和情趣的衡量尺度。”（艾布拉姆斯：镜与灯，北京大学出版社，1989，30）3、审美观照中的文学主体审美观照中的文学主体n在文学审美经验（审美观照）中，人成在文学审美经验（审美观照）中，人成为审美主体，事物成为审美客体，主客为审美主体，事物成为审美客体，主客体之间建立起一种超功利、无目的的审体之间建立起一种超功利、无目的的审

42、美关系。在这样的关系中，文学主体仿美关系。在这样的关系中，文学主体仿佛是生活的佛是生活的“旁观者旁观者”。叔本华论艺术主体的解脱叔本华论艺术主体的解脱n叔本华认为意志是世界的本质和核心，叔本华认为意志是世界的本质和核心，“由于意志是由于意志是一种盲目的永远得不到满足的冲动，所以人生充满了一种盲目的永远得不到满足的冲动，所以人生充满了挣扎和痛苦。他认为要从人生的痛苦中解脱出来，可挣扎和痛苦。他认为要从人生的痛苦中解脱出来，可以采取下列两条道路：以采取下列两条道路：（1）根本的解脱，即通过佛教根本的解脱，即通过佛教的的涅槃涅槃，达到绝对的忘我，达到意志的绝对否定；，达到绝对的忘我，达到意志的绝对否

43、定；（2）暂时的解脱，即通过哲学上的沉思、道德上的同暂时的解脱，即通过哲学上的沉思、道德上的同情以及艺术上对于美的观照，达到暂时的否定意志，情以及艺术上对于美的观照，达到暂时的否定意志，暂时的忘我。所谓美的观照，就是消除物我之间的差暂时的忘我。所谓美的观照，就是消除物我之间的差别，物我合而为一，以达到忘我境界。艺术的目的，别，物我合而为一，以达到忘我境界。艺术的目的，就是把我们引入忘我的境界，暂时从意志的束缚中解就是把我们引入忘我的境界，暂时从意志的束缚中解脱出来。脱出来。”（西方文论选下卷，329）毕达哥拉斯毕达哥拉斯 “生活就像一场体育竞赛，生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有些有

44、些人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。置却是旁观者。”老子、庄子、苏轼老子、庄子、苏轼 老庄哲学：老庄哲学：“虚静无为虚静无为”说说苏轼：苏轼：“游心物外游心物外”说说 苏轼论游于物之内外苏轼论游于物之内外n凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。餔糟啜醨，皆可以醉，果蔬草木，皆可以饱。者也。餔糟啜醨，皆可以醉，果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？夫所谓求福辞祸者，以福推此类也，吾安往而不乐？夫所谓求福辞祸者，以福可喜而祸可悲也。人之所欲无穷，而物之可以足吾欲可喜而祸可悲也。人之所欲

45、无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多，是谓求祸而辞福。夫求祸乐者常少，而可悲者常多，是谓求祸而辞福。夫求祸而求福，岂人之情也哉！物有以盖之矣。彼游于物之而求福，岂人之情也哉！物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外；物非有大小也，自其内而观之，内，而不游于物之外；物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼其高大以临我，则我常眩乱反未有不高且大者也。彼其高大以临我，则我常眩乱反复，如隙中之观斗，又焉知胜负之所在？是以美恶横复，如隙中之观斗，又焉知胜负之所在？是以美恶横生，而忧乐出焉；可不大

46、哀乎！生，而忧乐出焉；可不大哀乎！（超然台记）立普斯立普斯 人们在对周围世界进行审美观照时，人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而自我感情以至整个人格的主动移入；而通过通过“移入移入”使对象人情化，达到物我使对象人情化，达到物我同一，同一，“非我非我”的对象成为的对象成为“自我自我”的的象征，自我从对象中看到自己，获得自象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。审美主体包我的欣赏，从而产生美感。审美主体包括艺术家就是移情者括艺术家就是移情者.审美中的移情与审美中的移情与“移情者移情者

47、”n审美上的移情论者认为：审美上的移情论者认为：“我们对于周围世界我们对于周围世界的审美观照，其基本的特点是一种自发的外射的审美观照，其基本的特点是一种自发的外射作用。那就是说，它不仅只是主观的感受，而作用。那就是说，它不仅只是主观的感受，而是把真正的心灵的感情投射到我们的眼睛所感是把真正的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。一句话，它不是知到的人物和事物中去。一句话，它不是Eunempdindung（感受），而是（感受），而是Einfhlung（移情）。（移情）。”（李斯托威尔：近代美学史评述，上海译文出版社，1980，43）文学创造者的旁观、移情因素文学创造者的旁观、移情因

48、素n在纯粹的审美观照（或审美经验）在纯粹的审美观照（或审美经验）中，主体都是一个暂时的、瞬息的中，主体都是一个暂时的、瞬息的生活的旁观者、移情者。但在文学生活的旁观者、移情者。但在文学创造中，主体须有审美态度并对事创造中，主体须有审美态度并对事物进行审美观照，但实创作中主体物进行审美观照，但实创作中主体又不可能一直处于又不可能一直处于“纯粹纯粹”的审美的审美经验之中，因此文学创作主体不能经验之中，因此文学创作主体不能界定为旁观者和移情者。旁观者和界定为旁观者和移情者。旁观者和移情者更多的应该是鉴赏主体。移情者更多的应该是鉴赏主体。（二）文学创造的主体是艺术生产者（二）文学创造的主体是艺术生产者

49、将文学创造主体作为艺术生产者，实将文学创造主体作为艺术生产者，实际上是将上述文学创造主体的各种特际上是将上述文学创造主体的各种特征都包括进来了。征都包括进来了。在逻辑上讲，文学创造主体应该先是在逻辑上讲，文学创造主体应该先是一个具体的社会的人，然后是审美体一个具体的社会的人，然后是审美体验者，最后是艺术作品的生产者。验者，最后是艺术作品的生产者。文学创造的主体是具体的社会人文学创造的主体是具体的社会人n论述人的特征，马克思所论有三个要点，论述人的特征，马克思所论有三个要点，人是现实的、具体的、社会的人。从另人是现实的、具体的、社会的人。从另一方面说，人不是超现实的、超历史的一方面说，人不是超现

50、实的、超历史的抽象的人。抽象的人。文学创造的主体是文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者美的体验者、评价者和创造者n文学创造的主体主要是指作家和诗人，文学创造的主体主要是指作家和诗人，文学创造主要是一种审美活动，所以理文学创造主要是一种审美活动，所以理所当然的要求文学创造者是美的体验者、所当然的要求文学创造者是美的体验者、评价者和创造者，要求文学创造主体具评价者和创造者，要求文学创造主体具有特殊的禀赋和才能。有特殊的禀赋和才能。文学创造的主体是存在于文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者艺术生产活动中的艺术生产者n首先，是从事文学写作才有可能成为文首先，是从事文学写作才有可能成为