美学原理(全套课件192P).ppt

1、美学原理美学原理第一章第一章 西方美学史上西方美学史上对美的本质的探讨对美的本质的探讨第一节第一节 从精神上探索美的本质从精神上探索美的本质一、柏拉图关于美的本质问题的哲学探讨一、柏拉图关于美的本质问题的哲学探讨1.柏拉图认为美的本质就是美的理式（美本柏拉图认为美的本质就是美的理式（美本身）。身）。2.对柏拉图美的理式的批判认识对柏拉图美的理式的批判认识（1）对艺术情感性的压制）对艺术情感性的压制（2）终极追问的困境）终极追问的困境3.柏拉图关于美的本质研究的两柏拉图关于美的本质研究的两点价值点价值a.区分区分“什么是美的什么是美的”和和“什么什么是美是美”这两个概念这两个概念b.他讨论了美的

2、各种定义他讨论了美的各种定义二、康德关于美的本质问题的哲学探讨1.康德认为审美是主观的，是一种趣味判断或鉴赏判断。趣味判断以情感为内容，它不同于单纯的快感，也不同于逻辑判断。2.康德认为，在趣味判断中，美具有没有目的而又合目的性的形式；在趣味判断中所呈现的事物的形式，符合主观的两种认识功能，即想象力与理解力，并引起它们的和谐的自由的运动。3.康德对美的分析中值得注意的三点：a.趣味判断和利害、概念无关“一个关于美的判断，只要夹着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”b.美虽然是合目的性的形式，但只有引起想象力和理解力的和谐的自由的活动，才能普遍必然的引起快感，而这种快与不快的情

3、感才是判断对象美不美的真正根源。 “判断某一对象美或不美，我们不是把（它判断某一对象美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性联系客体以求得知识，的）表象凭借悟性联系客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。合）联系于主体和它的快感和不快感。”c.康德认为这种快与不快的情感（审美情感）康德认为这种快与不快的情感（审美情感）虽是个人的，但又具有必然的普遍有效性。虽是个人的，但又具有必然的普遍有效性。因为我认为美的不是从我的利害计较得出因为我认为美的不是从我的利害计较得出来的，而是引起我的认识功能的和谐的自来的，而是引起

4、我的认识功能的和谐的自由的运动，这是人人都有、人人相同的共由的运动，这是人人都有、人人相同的共同感。同感。三、黑格尔关于美的本质问题的哲学三、黑格尔关于美的本质问题的哲学探讨探讨1.“美是理念的感性显现美是理念的感性显现”理念显现于理念显现于感性形式，成为理念与感性的具体的统一感性形式，成为理念与感性的具体的统一体，才能有美体，才能有美2.他认为在艺术美中所谓他认为在艺术美中所谓“理念的感性显理念的感性显现现”，就是指作品的，就是指作品的“意蕴意蕴”的显现（内的显现（内涵建设）。一切造型、色彩、线条、音调涵建设）。一切造型、色彩、线条、音调的运用，都是为了显示出一种内在精神。的运用，都是为了显

5、示出一种内在精神。3. 美是理念的感性显现的合理内核美是理念的感性显现的合理内核a.体现了理性与感性的统一体现了理性与感性的统一b.从内容与形式的关系上看，理念是内从内容与形式的关系上看，理念是内容，感性显现是表现形式，二者是统容，感性显现是表现形式，二者是统一的一的c.从主体与客体的关系看，理念的显现从主体与客体的关系看，理念的显现就是人的精神活动的外化（小孩扔石就是人的精神活动的外化（小孩扔石头）头）泰姬.玛哈尔陵4.黑格尔以哥特式建筑为例，具体说明了美黑格尔以哥特式建筑为例，具体说明了美是一种精神的外化，即理念的感性显现是一种精神的外化，即理念的感性显现 a. 教堂是宗教集团聚会和虔诚默

6、祷的场所，教堂是宗教集团聚会和虔诚默祷的场所，建筑的内容目的体现了对天国的向往，建建筑的内容目的体现了对天国的向往，建筑的内容决定了建筑的内部和外部的形式。筑的内容决定了建筑的内部和外部的形式。各种形式的设计，并不是单纯考虑实用的各种形式的设计，并不是单纯考虑实用的需要，而是为了体现一种宗教精神需要，而是为了体现一种宗教精神.b. 哥特式教堂哥特式教堂的柱子（耸立直上）、内部的柱子（耸立直上）、内部空间（空旷幽闭）、色彩（浓烈迷幻）、空间（空旷幽闭）、色彩（浓烈迷幻）、音响（悠扬抚慰）音响（悠扬抚慰）v结论：v美由审美主体来决定，审美主体以为美由审美主体来决定，审美主体以为美的东西，就是美的东

7、西，它不由审美的东西，就是美的东西，它不由审美客体来决定。美客体来决定。 科隆大教堂科隆大教堂以轻盈、雅致以轻盈、雅致著称于世，成为科隆城的象著称于世，成为科隆城的象征，也是世界最高的教堂之征，也是世界最高的教堂之一。它是当时德国人兴建的一。它是当时德国人兴建的一座宏伟的纪念性建筑。后一座宏伟的纪念性建筑。后来成为德国宗教、民族和艺来成为德国宗教、民族和艺术统一的象征。术统一的象征。 科隆大教科隆大教堂堂是最完美的哥特式大教堂。是最完美的哥特式大教堂。它始建于它始建于1248年左右，高年左右，高157.38米，东西长约米，东西长约145米，米，南北宽约南北宽约86米，建筑面积约米，建筑面积约6

8、000平方米。整个建筑全部平方米。整个建筑全部由磨光的石块砌成。由磨光的石块砌成。科隆大科隆大教堂教堂的建造前后整整持续了的建造前后整整持续了632年，是欧洲建筑史上建年，是欧洲建筑史上建造时间最漫长的建筑物之一，造时间最漫长的建筑物之一，它还具有早期基督教时代的它还具有早期基督教时代的朴素风格。朴素风格。 教堂中央是两座与门墙连砌在一起的双尖塔，高教堂中央是两座与门墙连砌在一起的双尖塔，高16l米，是全欧洲最高的尖塔，四周林立着无数米，是全欧洲最高的尖塔，四周林立着无数座的小尖塔与双尖塔相呼应。教堂内有座的小尖塔与双尖塔相呼应。教堂内有10座礼拜座礼拜堂，中央大礼拜堂穹顶高堂，中央大礼拜堂穹

9、顶高43米，中厅部跨度为米，中厅部跨度为15.5米，是目前尚存的最高的中厅。教堂的钟楼米，是目前尚存的最高的中厅。教堂的钟楼上有重上有重2.4吨的圣彼得钟，被誉为吨的圣彼得钟，被誉为欧洲中世纪建欧洲中世纪建筑艺术的精粹筑艺术的精粹。教堂四壁上方有总数达。教堂四壁上方有总数达1万多平万多平方米的窗户，全部装上描绘有方米的窗户，全部装上描绘有圣经圣经人物的各人物的各种颜色的玻璃，色彩十分绚丽。教堂内还有一座种颜色的玻璃，色彩十分绚丽。教堂内还有一座11世纪德国奥托王朝时期的木雕世纪德国奥托王朝时期的木雕十字架上的基十字架上的基督督，成为哥特艺术的先导，对后世的雕刻产生，成为哥特艺术的先导，对后世的

10、雕刻产生了重大的影响。了重大的影响。泰姬陵是莫卧儿王朝第五代泰姬陵是莫卧儿王朝第五代君主沙杰罕为宠姬泰吉君主沙杰罕为宠姬泰吉玛哈玛哈尔修筑的陵墓，整个建筑通尔修筑的陵墓，整个建筑通体用白色大理石砌成，外形体用白色大理石砌成，外形端庄华美，陵墓的上部是个端庄华美，陵墓的上部是个硕大的白色圆顶，平台四角硕大的白色圆顶，平台四角各有一座白色高塔，尖尖地各有一座白色高塔，尖尖地刺入天空。四个尖尖的高塔，刺入天空。四个尖尖的高塔，衬托着中间泰姬陵的圆顶，衬托着中间泰姬陵的圆顶，两相映衬，给人一种奇特的两相映衬，给人一种奇特的美感，显得匀称而富有韵律。美感，显得匀称而富有韵律。寝宫门窗及围屏都用白色大寝宫

11、门窗及围屏都用白色大理石镂雕成菱形带花边的小理石镂雕成菱形带花边的小格，墙上用翡翠、水晶、玛格，墙上用翡翠、水晶、玛瑙、红绿宝石镶嵌着色彩艳瑙、红绿宝石镶嵌着色彩艳丽的藤蔓花朵，光线所至，丽的藤蔓花朵，光线所至，光华夺目，璀璨有如天上的光华夺目，璀璨有如天上的星辉。星辉。第二节第二节 从客观现实、物质属性从客观现实、物质属性上探索美的本质上探索美的本质一、亚里士多德（前一、亚里士多德（前384前前322）关于美的本质问题）关于美的本质问题的哲学探讨的哲学探讨1.亚氏认为脱离美的具体事物的的亚氏认为脱离美的具体事物的的“理念理念”或或“美本身美本身”是不存在的。他认为美在事物本身之中，主要是在是

12、不存在的。他认为美在事物本身之中，主要是在事物的事物的“秩序、匀称与明确秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠的形式方面，主要靠事物的事物的“体积与安排体积与安排”2.亚氏观点的合理内核亚氏观点的合理内核抓住了美所必需的特定感性抓住了美所必需的特定感性形式，而且努力在客观事物中去发现美形式，而且努力在客观事物中去发现美二、文艺复兴时期对于和谐比例的重视二、文艺复兴时期对于和谐比例的重视（达（达芬奇；芬奇；1452-1519）1.人体具有完美的比例人体具有完美的比例2.“绘画的和谐比例，由各部分在同绘画的和谐比例，由各部分在同一时间组合而成一时间组合而成它的优美不它的优美不论是整体还是局部都可同时

13、观看。论是整体还是局部都可同时观看。从整体看，是看它的构图思想，从整体看，是看它的构图思想，从细部看，是看它组成整体的各从细部看，是看它组成整体的各部分之意图部分之意图”（蒙娜丽莎蒙娜丽莎）3.绘画之美在于比例的协调，这如同音绘画之美在于比例的协调，这如同音乐中各声部的和谐齐唱。乐中各声部的和谐齐唱。三、荷迦斯（三、荷迦斯（16791764；英）认为；英）认为蛇形线是最美的线条蛇形线是最美的线条“我所指的原则就是：适宜、变化、我所指的原则就是：适宜、变化、一致、单纯、错杂和量；一致、单纯、错杂和量；所有这所有这一切彼此纠正、彼此偶然的约束、共一切彼此纠正、彼此偶然的约束、共同合作而产生了美。同

14、合作而产生了美。”曲线比直曲线比直线美，而蛇形线最优美线美，而蛇形线最优美四、博克（四、博克（17271797；英）；英）1.他认为美是事物的某些属性他认为美是事物的某些属性“我们所谓的美，是物体中能引起爱或我们所谓的美，是物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质类似情感的某一性质或某些性质”2.事物的美的性质具有以下几种：事物的美的性质具有以下几种：“第第一，比较小；第二，光滑；第三，各一，比较小；第二，光滑；第三，各部分见出变化；但是，第四，这些部部分见出变化；但是，第四，这些部分（变化的部分）不露棱角，彼此像分（变化的部分）不露棱角，彼此像融成一片；融成一片；第五，身材较弱第五，身材

15、较弱 ；第六，；第六， 颜颜色鲜明，但不强烈刺眼；如果有色鲜明，但不强烈刺眼；如果有刺眼颜色，也要配上其他颜色，刺眼颜色，也要配上其他颜色，使它在变化中得到冲淡。这些就使它在变化中得到冲淡。这些就是美所依存的性质是美所依存的性质”v结论：结论：v美是事物本身的属性，不由审美主体美是事物本身的属性，不由审美主体来决定。来决定。第三节第三节 从社会生活来探索美的本质从社会生活来探索美的本质一、车尔尼雪夫斯基一、车尔尼雪夫斯基“美是生活美是生活”（一）（一） “美是生活。任何事物，凡是我们在那里美是生活。任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是面看得见依照我们的理解应当如

16、此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。活的，那就是美的。”（二）现实各个领域中美的表现（现实美）（二）现实各个领域中美的表现（现实美）1.社会生活中人物形象的美社会生活中人物形象的美舟发西苔岛舟发西苔岛2.自然美也是由于移情才产生的。自然美也是由于移情才产生的。3.现实美高于艺术美，艺术美是对现实美的补偿。现实美高于艺术美，艺术美是对现实美的补偿。500年来，人们一直对蒙娜丽莎神秘的微笑莫衷一是。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出

17、讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。 安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作泉，但一直没有完稿。二十六年以后，当他已是七十六岁高龄时才画完此画，据说曾有助手帮他绘制。这是安格尔的得意之作。安格尔在此以前，画过称之为维纳斯的构图（1807年起稿，1848年完成）。泉把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。出色地表现了少女的天真的青春活力。也许安格尔在寄托对青

18、春的无限眷恋-少女充满活力的胴体正象她脚边的那朵含苞欲放的雏菊，散发着长久的魅力，给人以宁谧的思绪、无尽的隽永。泉是西欧美术史上描写女性人体的优秀作品之一。 美学原理.ppt华多的华多的舟发西苔岛舟发西苔岛描绘一群情侣依依惜别地离开神描绘一群情侣依依惜别地离开神话中的爱情之岛，树立了纤弱苗条的女性典型形象话中的爱情之岛，树立了纤弱苗条的女性典型形象。 第四节第四节 马克思对美的看法马克思对美的看法一、美的规律一、美的规律 马克思说：马克思说：“动物只是按照它所动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进人却懂得按照任何一个种的

19、尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。按照美的规律来建造。”（一）人能进行自由自觉的创造（一）人能进行自由自觉的创造 1 1、动物只生产它自己和它幼、动物只生产它自己和它幼崽的直接需要的东西崽的直接需要的东西, ,而人的而人的生产，不仅仅是出于动物的人生产，不仅仅是出于动物的人的需要，而是超出自身的需要，的需要，而是超出自身的需要，即为社会进行生产，它自身不即为社会进行生产，它自身不需要也生产（物质生产）。需要也生产（物质生产）。2 2、人进行精神生产，创造艺术，创造各种、人进

20、行精神生产，创造艺术，创造各种制度，满足生存的高级需要。制度，满足生存的高级需要。（二）（二）美的本质是人的本质在对象世界中的体美的本质是人的本质在对象世界中的体现现1 1、马克思在、马克思在手稿手稿中提出了中提出了“本质力量对本质力量对象化象化”的问题，这是关于美的本质的归结性的问题，这是关于美的本质的归结性观点。观点。 2、通过劳动创造将人的自由自觉的属人本质通过劳动创造将人的自由自觉的属人本质创造到对象当中，将人的自由自觉物化了。创造到对象当中，将人的自由自觉物化了。（如大禹治洪水就物化了人对水流的自由自（如大禹治洪水就物化了人对水流的自由自觉的要求）觉的要求）3、人与之发生联系的对象和

21、人构成了一种人与之发生联系的对象和人构成了一种关系。（看月亮、观赏花草）关系。（看月亮、观赏花草） 美的事物与人的自由生存条件、自由生活美的事物与人的自由生存条件、自由生活需要是相适应的。需要是相适应的。 4、人肯定自己的方式是惟一的人肯定自己的方式是惟一的只只有在对象世界里肯定自己。有在对象世界里肯定自己。 如画家，只能在画中肯定画家，没有如画家，只能在画中肯定画家，没有画，不成为画家。低劣的画，就证明画，不成为画家。低劣的画，就证明你是水平低的画家。没有作品，就是你是水平低的画家。没有作品，就是空头文人。除在对象领域外，人不能空头文人。除在对象领域外，人不能肯定自己，特别是艺术创造（欣赏）

22、肯定自己，特别是艺术创造（欣赏）领域。领域。 （三）（三）人也按照美的规律来建造人也按照美的规律来建造 1、美的规律就体现在创造中。美的规律就体现在创造中。 人创造历史人创造历史 把自身尺度推向对象世界，把自身尺度推向对象世界， 人的无机身体是人创造出来的。人的无机身体是人创造出来的。 2、人能够超脱为自身的所需去进行创造，越人能够超脱为自身的所需去进行创造，越有作为的人，越是不为自己的人，有作为的人，越是不为自己的人，“助人助人为乐为乐”，为大多数、为社会进行创造，才，为大多数、为社会进行创造，才更能显示人自由自觉的价值。更能显示人自由自觉的价值。 3、美不仅仅体现在创造结果上，更体现美不仅

23、仅体现在创造结果上，更体现在创造活动当中在创造活动当中 。4、任何一个存在物都是在对象化关系中任何一个存在物都是在对象化关系中的存在物，如果自身之外没有对象，的存在物，如果自身之外没有对象，那么它自身就不能成为对象。那么它自身就不能成为对象。 二、美的根源二、美的根源“劳动创造了美。劳动创造了美。” 1、审美是人独有的能力。、审美是人独有的能力。2、社会实践使人真正成为了具有审美、社会实践使人真正成为了具有审美能力的人。能力的人。3、社会实践不断丰富了人的审美感受、社会实践不断丰富了人的审美感受合审美需要，从而推动了艺术的发展。合审美需要，从而推动了艺术的发展。第二章第二章 中国美学史上对美的

24、探讨及特点中国美学史上对美的探讨及特点 第一节第一节 中国美学思想的特点中国美学思想的特点一、天人合一一、天人合一1 1、神人以和、神人以和 商民族是一个商民族是一个“率民以事神率民以事神”的民族，它具有的民族，它具有早期民族泛神的共性。（青铜礼器的兽面纹和其他早期民族泛神的共性。（青铜礼器的兽面纹和其他纹饰怪兽食人母题纹饰怪兽食人母题, ,大量存在的牲祭人祭现象以及大量存在的牲祭人祭现象以及嗜酒风习等等，无一不凝聚着商代人尊神事鬼的民嗜酒风习等等，无一不凝聚着商代人尊神事鬼的民族特性，也体现了他们对族特性，也体现了他们对“神人以和神人以和”审美境界的审美境界的刻意追求）刻意追求） “神人以和

25、”的境界体现了媚神与自娱的统一，即主体在媚神的同时也获得了心理上的平衡与情感上的愉悦。 吕氏春秋吕氏春秋古乐篇古乐篇：“昔葛天氏昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰一曰载民载民，二曰，二曰玄鸟玄鸟，三曰，三曰遂草木遂草木，四曰，四曰奋五谷奋五谷，五曰，五曰敬天常敬天常，六曰，六曰建帝功建帝功，七曰，七曰依地德依地德，八曰，八曰总禽兽之极总禽兽之极。”v2、天人合一 强调天与人的关系紧密相联，不可分割。 在西周时期的天命论中，天是有意志的人格神、自然和社会的最高主宰，因而天人关系实际上就是神人关系。v尚书洪范中说：“惟天阴骘下民。天乃赐禹洪范九畴，伦攸叙”

26、。认为天帝是保护民众的，把九类大法赐给了禹，人伦规范才安排就绪。人们的行动顺从天意，天帝会高兴行赏；违反天意，天帝会动怒降罚。这种肯定在神与人之间存在着一种相通关系的天命观，是天人合一观点的原始萌芽。周易有云：“易，所以会天道、人道者也。”老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 北京的故宫整体格局特别是三大殿的布置以及天坛，是今存的“天人结合”、人与自然和谐的典型。 天坛比故宫还大，是明清两代皇帝祭天的地方。每年的孟春、孟夏、孟冬三孟，皇帝都要在这里祭天，祈求风调雨顺，五谷丰登。天坛北边的围墙是圆弧形的，而南边却是方形的。古人认为天圆地方，因此天坛外墙的形状，就表示天是圆的，地是方的。

27、v天坛内的祈年殿是以天数建造的。地层大殿的周长为30丈，表示天时，即一个月30天；中间有四根柱子，表示一年四季，中层有十二根柱子，表示一年12个月；外面有檐柱12根，表示一天12个时辰。中层柱子加起来24，表示一年24节气。一二层柱子相加有28根柱子，表示天上28星宿。二、强调伦理性1、内陆型农业文明成为中国数千年文化的一个基础与主干 。2、宗族情感：一方面用自然血缘关系来确定人们的社会关系，另一方面又用自然血缘关系把人们联系在一起，从而限制了他们的社会关系发展。 3、载道：温柔敦厚诗教也，广博易良乐教也 三、抒情性与表意性抒情性与表意性 女性偏向：女性偏向：中国历法为阴阳合历，而中国历法为阴

28、阳合历，而以阴历为基础、以月亮的朔望定以阴历为基础、以月亮的朔望定“月月”，又以又以1212个朔望为一年，表现出以阴为主的个朔望为一年，表现出以阴为主的品格；中国古代，晨为阳，昏为阴。古人品格；中国古代，晨为阳，昏为阴。古人观象授时以昏里为主，也有阴性偏向。观象授时以昏里为主，也有阴性偏向。 中国诗歌、散文与绘画中经常出中国诗歌、散文与绘画中经常出现风、花、雪、月、松、鹤等形象，现风、花、雪、月、松、鹤等形象，如果从原型模式的角度去看，可以发如果从原型模式的角度去看，可以发现这些物象其实是一个民族典型情感现这些物象其实是一个民族典型情感的外射方式。月亮是中国古典诗歌中的外射方式。月亮是中国古典

29、诗歌中出现频率最高的意象：出现频率最高的意象： “秦时明月汉时关，万里长征人未还秦时明月汉时关，万里长征人未还”（王（王昌岭）、昌岭）、“春江潮水连海平，海上明月共潮春江潮水连海平，海上明月共潮生生”（张若虚）、（张若虚）、“举头望明月，低头思故举头望明月，低头思故乡乡”（李白）、（李白）、“凉月如眉挂柳湾，月中山凉月如眉挂柳湾，月中山色镜中看色镜中看”（戴叔伦）、（戴叔伦）、“东船西舫悄无言，东船西舫悄无言，惟见江心秋月白惟见江心秋月白”（白居易）、（白居易）、“明月几时明月几时有，把酒问青天有，把酒问青天”（苏轼）等。在中国诗中，（苏轼）等。在中国诗中，月亮作为意象出现的次数远远超过与人类

30、生月亮作为意象出现的次数远远超过与人类生活关系更加密切的太阳。这是受到中国文化活关系更加密切的太阳。这是受到中国文化指归与中国文人的文化心理制约指归与中国文人的文化心理制约。 “江畔何人初见月，江月何年初照人？人生江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚）（张若虚） 情景交融模式情景交融模式 它早在它早在诗经诗经里已经出现，真正成熟在里已经出现，真正成熟在唐宋。如唐宋。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）、（杜甫）、“乃怜故乡水，万里送行舟乃怜故乡水，万里送行舟”（李白）、（李白）、“停车坐爱枫林晚，霜叶红于停车坐

31、爱枫林晚，霜叶红于二月花二月花”（杜牧）、（杜牧）、“西北望长安，可怜西北望长安，可怜无数山无数山”（辛弃疾）、（辛弃疾）、“枯藤老树昏鸦，枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯断肠人在天涯”（马致远）等等。（马致远）等等。 王维的诗竹里馆：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。” 又如李白的独坐敬亭山：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山。”王羲之“中和之美”颜真卿“雄健之美” 大历十四年，颜真卿撰并书。除大历十四年，颜真卿撰并书。除集古录集古录，金石录金石录著录外，他书无著录外，他书无言及者。言及者。1

32、922年年10月在长安出土，现藏于西安碑林。月在长安出土，现藏于西安碑林。此碑是颜真卿为其曾祖所立，因久埋土中，故未受损，历历如新，雄迈遒劲能此碑是颜真卿为其曾祖所立，因久埋土中，故未受损，历历如新，雄迈遒劲能传颜书之本来面目，宜于初学。传颜书之本来面目，宜于初学。怀素“狂放之美”自叙帖自叙帖是怀素晚年草书的代表作。通篇为狂草，是怀素晚年草书的代表作。通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙盘，纵横斜直无往不收；上下呼应笔笔中锋，如锥划沙盘，纵横斜直无往不收；上下呼应如急风骤雨，可以想见当年操觚之时，心手相师，豪情如急风骤雨，可以想见当年操觚之时，心手相师，豪情勃发，一气贯之的情景。明代安岐谓此帖：勃发

33、，一气贯之的情景。明代安岐谓此帖：“墨气纸色墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。容之势。” 这尊陶俑采用了极其大胆夸张的手法，着这尊陶俑采用了极其大胆夸张的手法，着重表现说唱者那种特殊的神气。作者采用重表现说唱者那种特殊的神气。作者采用虚拟方式，通过欣赏者的联想作用，创造虚拟方式，通过欣赏者的联想作用，创造出一个隐含的充满戏剧性的精彩场面。这出一个隐含的充满戏剧性的精彩场面。这种虚拟中的戏剧性场面，本身也体现出汉种虚拟中的戏剧性场面，本身也体现出汉代艺术所特有的生动活泼的气势。代艺术所特有的生动活泼的气势。 这件作这件

34、作品同时也是研究汉代民俗和陶塑艺术的珍品同时也是研究汉代民俗和陶塑艺术的珍贵史料。贵史料。 马踏飞燕也称马超龙雀，是东汉青铜艺术的马踏飞燕也称马超龙雀，是东汉青铜艺术的杰出代表。一匹千里马正在疾驰飞奔，它体杰出代表。一匹千里马正在疾驰飞奔，它体态健美，昂首扬尾，张口嘶鸣，三足腾空，态健美，昂首扬尾，张口嘶鸣，三足腾空，右后蹄下踏着一只飞鸟。飞鸟展翅欲飞、惊右后蹄下踏着一只飞鸟。飞鸟展翅欲飞、惊愕回首。一切都发生在瞬间，却给人以无比愕回首。一切都发生在瞬间，却给人以无比宽阔的想像空间。宽阔的想像空间。 中国古代匠师运用现实主中国古代匠师运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，以丰富的义与浪漫主义

35、相结合的艺术手法，以丰富的想像力，精巧的构思，娴熟的匠艺，把奔马想像力，精巧的构思，娴熟的匠艺，把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起，以飞鸟的迅疾衬和飞鸟绝妙地结合在一起，以飞鸟的迅疾衬托奔马的神速，造型生动，构思巧妙，将奔托奔马的神速，造型生动，构思巧妙，将奔马的奔腾不羁之势与平实稳定的力学结构凝马的奔腾不羁之势与平实稳定的力学结构凝为一体，它所具有的蓬勃的生命力和一往无为一体，它所具有的蓬勃的生命力和一往无前的气势，更是中华民族的象征。前的气势，更是中华民族的象征。 张大千1970年作品（溪桥晚色）米芾米芾 春山瑞松图春山瑞松图赵伯驹赵伯驹 春山春山梁楷梁楷 六祖截竹图六祖截竹图 第二节第二节 中

36、国古代美学思想中的中国古代美学思想中的“游游” 中国古代人学关注、探索的是人自我存在的中国古代人学关注、探索的是人自我存在的价值、生命的存在意义，追寻的是一种理想的价值、生命的存在意义，追寻的是一种理想的完满人生境界。直接从中国古代人学中孕育出完满人生境界。直接从中国古代人学中孕育出来的中国古代美学，同古代人学一样，是以人来的中国古代美学，同古代人学一样，是以人与人的价值、人生的境界作为中心议题。与人的价值、人生的境界作为中心议题。 “ “游游”标志着一种中国人对于人生的诗性标志着一种中国人对于人生的诗性领悟，一种中国人的理想人生境界与审美生存领悟，一种中国人的理想人生境界与审美生存方式。它表

37、明艺术不仅仅是一种人的精神需求方式。它表明艺术不仅仅是一种人的精神需求的满足，更重要、更根本的在于它是一种生存的满足，更重要、更根本的在于它是一种生存方式，一种人生观，一种理想的人生境界。方式，一种人生观，一种理想的人生境界。 一、一、“游游”理想的人生境界与最高的审美理想的人生境界与最高的审美境界境界 （一）以孔子美学思想为代表的儒家美学思想体（一）以孔子美学思想为代表的儒家美学思想体系，根基于儒家以人格修养的完善与人性的完成系，根基于儒家以人格修养的完善与人性的完成的人学思想，在其审美境界论上体现出人生境界的人学思想，在其审美境界论上体现出人生境界审美化特征。审美化特征。 “ “游于艺游于

38、艺”( (论语论语述而述而) ) “ “暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子慨然叹曰：夫子慨然叹曰：“吾与点也吾与点也!”!”（论语论语先进先进） 与孔学的社会关怀、文化忧患、道德本位等方面与孔学的社会关怀、文化忧患、道德本位等方面不同，不同，“曾点气象曾点气象”突出的突出的“志向志向”正是超越于正是超越于功名事业的悠然自得的审美境界。功名事业的悠然自得的审美境界。 之所以需要在道德、事功完成之后实现“游”这样一种审美境界，在于使人世的功业活动实施的同时，仍然保持一种精神的超脱态度来作为更

39、为强大的精神与心理支持。 孟子云：“敢问何如斯可谓狂矣?曰：如琴张、曾皙、牧皮者，孔子之所谓狂也。”(孟子尽心下) 程子云：“曾皙言志，而夫子与之，盖与圣人之志同，便是尧舜气象也，特行有不掩耳，此所谓狂也。” 一种心灵的自由解放，一种心游一种心灵的自由解放，一种心游 。（二）禅宗美学中的（二）禅宗美学中的“游游” ” 常用常用“道游道游”、“游道游道”、“至游至游“、“游游山山”等美学范畴揭示出这样一层等美学范畴揭示出这样一层“游游”所蕴所蕴含的内涵。含的内涵。 长沙鹿苑招贤大师一日游山，归至门首，首长沙鹿苑招贤大师一日游山，归至门首，首座问：座问：“和尚甚处去来和尚甚处去来?”?”师曰：师曰

40、：“游山来。游山来。”座曰：座曰：“到甚山处到甚山处?”?”师曰：师曰：“始从芳草去，始从芳草去，又逐落花回。又逐落花回。”座云：座云：“大似春意。大似春意。”师云：师云：“也胜秋露滴芙蕖。也胜秋露滴芙蕖。”( (五灯会元五灯会元卷四卷四) ) 二、“游”审美的生存方式 对于中国传统美学思想而言，在思考人的生存问题时，同样指出了一条人的诗性生存的道路与方式，然而，它不是一种神性(宗教)的超越性生存方式，而是一条诗性(审美)的超越性生存方式，这便是“游”这样一种审美的超越性生存方式。 1、孔子“吾与点也”的故事，可以说就是既体现一种审美人生境界，同时又揭示了一种审美生存方式。 曾点之志有着祭祀歌

41、舞求雨和祓除求福两大古代巫术文化的背景。中国古代美学“游”的生存方式所具有的超越性，是儒家文化经历了中国文化一个漫长的文化理性化的过程而产生的，有着一条由巫至史，由史到儒的进展序列。 2、庄子所强调的 “游”的审美生存，最集中地体现于庄子关于“游世”的思想之中。游世具有双重的意蕴，它既是一种处世之道，又是一种生存方式。“游世”在庄子那里包含了两个相互矛盾而又彼此相依的对立的层面。 首先是傲世。 在庄子的内心深处有着极玄极高的理想企求。他愤世嫉俗，对人世的昏暗，周围的庸俗极为鄙视，“以天下为沉浊，不可与庄语”。(天下) 其次是由傲世而有庄子所追求的遨游：“巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而敖游

42、，泛若不系之舟，虚而敖游者也。”(列彻寇) 以庄子为代表的道家美学思想中的以庄子为代表的道家美学思想中的“游游”超伦理超伦理 ，超越了所有的功利目的、利害计较，超越了所有的功利目的、利害计较，是无所待的人生与审美的自由化境。是无所待的人生与审美的自由化境。 逍遥游逍遥游：入世者热衷于名誉、地位、功业、：入世者热衷于名誉、地位、功业、财富、德行，从而是有所待的，不自由的财富、德行，从而是有所待的，不自由的 ；出；出世者如列子可以达到世者如列子可以达到“御风而行御风而行”的境界，正的境界，正如如“水击三千里，持扶摇而上者九万里水击三千里，持扶摇而上者九万里”的大的大鹏，这是一种巨大的自由的境界，体

43、现出一种鹏，这是一种巨大的自由的境界，体现出一种人生的壮美与自由。人生的最高境界，是真正人生的壮美与自由。人生的最高境界，是真正的、绝对的、无所待的自由，的、绝对的、无所待的自由，“若夫乘天地之若夫乘天地之正，而御六气之辩以游无穷者正，而御六气之辩以游无穷者” ” ，至人无己，至人无己，神人无功，圣人无名。神人无功，圣人无名。v“游心欲谈，合气于漠，顺物自然而无容私焉。”(应帝王) v方面是鄙视一切的傲世，一方面是知天乐命的顺世，这二者在庄子那里便统一而为互补的“游世”了。具体化了庄子 “游”的审美精神，成为中国艺术的审美精神的重要特征。 3.禅宗的“优游”的人生态度与审美的生存方式，体现于众

44、多的禅林大师的生活之中。 唐代著名禅僧船子德诚： “千尺丝纶直下垂，一波才动万波随，夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。” “鼓棹高歌自适情，音稀和寡出嚣尘。清风起，浪花平，也是随流逐势行”。 禅宗美学所提倡和宣示的这样一种“优游”审美生存方式，强调一种随缘自适、任运自在的审美人生态度，决非偶然，这是与禅宗思想中“随缘故旷，任性追逐”的人生哲学思想相一致的。 第三节第三节 意境意境v意境理论最先出现于文学创作与批评。意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象意象”说和说和“境界境界”说。唐代诗人说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了王昌龄和皎然提出

45、了“取境取境”“”“缘境缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了又进一步提出了“象外之象象外之象”、“景景外之景外之景”的创作见解。的创作见解。v来源：来源：周易周易 “ “言言”、 “ “象象”、 “意意”v禅宗禅宗“境界境界”意为意为“自家势力所及之境土自家势力所及之境土”，这里的这里的“境土境土”不是指空间领域，而是指精不是指空间领域，而是指精神世界；神世界；“势力势力”也不是指世俗权势所取得也不是指世俗权势所取得的力量，而是指人的的力量，而是指人的“六根六根”( (眼、耳、鼻、眼、耳、鼻、舌、身、意舌、身、意) )，是一种经过感觉和思维后在，

46、是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审美活动中对头脑中形成的具象。这与艺术审美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而自然容易被引进诗学理论中来，以求能确切自然容易被引进诗学理论中来，以求能确切地表达一种经过心与物地表达一种经过心与物( (包括客观的景物和包括客观的景物和客观的作品客观的作品) )交互作用后在头脑中形成的审交互作用后在头脑中形成的审美具象。美具象。v从古代美学与批评的发展来看，意境从古代美学与批评的发展来看，意境首先表现为文本层次上言与意、虚与首先表现为文本层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，实、显与隐、

47、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的期待引导，对体味的召唤，对顿悟的期待和对兴象的营造。和对兴象的营造。v李白的李白的玉阶怨玉阶怨“玉阶生白露玉阶生白露, ,夜久浸罗袜。夜久浸罗袜。却下水晶帘却下水晶帘, ,玲珑望秋月玲珑望秋月”。v除突出一个除突出一个“等等”的意象性举动以外的意象性举动以外, ,其他什其他什么也不交代。不仅如此么也不交代。不仅如此, ,诗人还以诗人还以“玉阶玉阶”、“白露

48、白露”、“水晶水晶”、“玲珑玲珑”等物为喻体等物为喻体, ,象征洁白、神圣、淡雅等心象特征。同一个形象征洁白、神圣、淡雅等心象特征。同一个形象到了不同的鉴赏者那里象到了不同的鉴赏者那里, ,却会呈现出不同的却会呈现出不同的情态情态: :她可以是一位怨而不怒的仕女她可以是一位怨而不怒的仕女, ,也可以是也可以是一位独守闺房的贵妇一位独守闺房的贵妇, ,还可以是一位初恋幽会还可以是一位初恋幽会的少女的少女, ,甚至可以理解成水性杨花的妓女。甚至可以理解成水性杨花的妓女。v刘禹锡刘禹锡乌衣巷乌衣巷： 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。旧

49、时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。v除夕阳黄昏，春燕飞向荒凉旧址的画面除夕阳黄昏，春燕飞向荒凉旧址的画面是实境外，其余对六朝繁华景象的联想、是实境外，其余对六朝繁华景象的联想、对历史变化的洞察与领悟、对现实的联对历史变化的洞察与领悟、对现实的联想与对比、对大唐社稷的担忧以及诗人想与对比、对大唐社稷的担忧以及诗人忠贞正直的形象和无边的思绪等等，均忠贞正直的形象和无边的思绪等等，均在虚境之中。在虚境之中。 象外之象，景外之景具有间接的不确定象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。的具象性。 艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，不确定性，“韵外之致韵外之致”

50、、“言外之旨言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。 中国古代艺术在其自身形式的长期发中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。等一整套艺术感知方式。 v中国意境的特征中国意境的特征 v以模糊性、不确定