文艺复兴时期的文论课件.pptx

1、 第六讲第六讲 文艺复兴时期的文论文艺复兴时期的文论 一、概述：一、概述： 从从14世纪到世纪到16世纪，是欧洲从中世纪向近代世纪，是欧洲从中世纪向近代社会转型的重要历史时期。这一历史时期，社会转型的重要历史时期。这一历史时期，被人们称为被人们称为“文艺复兴文艺复兴”（Renaissance）时期。时期。 “文艺复兴文艺复兴”是从中世纪向现代社会发生根是从中世纪向现代社会发生根本性转变的历史起点，是一个崭新的本性转变的历史起点，是一个崭新的“现现代性代性”逐步走向历史前台的历史性跨越。逐步走向历史前台的历史性跨越。 这一历史时期呈现在历史表层的最为显著、这一历史时期呈现在历史表层的最为显著、突

2、出的时代征候，是以复兴古希腊罗马古突出的时代征候，是以复兴古希腊罗马古典学术与艺术为标志的一场全面的思想解典学术与艺术为标志的一场全面的思想解放运动。放运动。 “文艺复兴文艺复兴”一词，最早由瓦萨里在一词，最早由瓦萨里在1550年年的著作的著作著名画家、雕塑家、建筑家传著名画家、雕塑家、建筑家传中提出中提出 。 彼特拉克因为提出了彼特拉克因为提出了“人学人学”和和“神学神学”这一组相对的概念而被称为这一组相对的概念而被称为“文艺复兴之文艺复兴之父父”。 文艺复兴在西方被认为是文艺复兴在西方被认为是“世界的发现和世界的发现和人的发现人的发现”，西方的，西方的Modern（中国称近代）（中国称近代

3、）开始起步，科学的发展带来技术的革新，开始起步，科学的发展带来技术的革新，技术的变革导致了生活方式和观念的巨大技术的变革导致了生活方式和观念的巨大变化。变化。 最为明显的变化是人学开始代替了神学，最为明显的变化是人学开始代替了神学，世俗王权的力量开始逐渐取代曾经的宗教世俗王权的力量开始逐渐取代曾经的宗教神权的位置。神权的位置。 恩格斯：恩格斯：“这是一次人类从来没有经历过这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人人而且产生了巨人在思维能力、热情在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面和性格方面，在多才多艺和学识

4、渊博方面的巨人的时代。的巨人的时代。”“”“意大利出现了前所未意大利出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到了。古代的反照，以后就再也不曾达到了。” 在欧洲文艺复兴的故乡意大利，诞生了但在欧洲文艺复兴的故乡意大利，诞生了但丁、薄伽丘、彼特拉克三位文学巨人和人丁、薄伽丘、彼特拉克三位文学巨人和人文主义先驱。文主义先驱。 在法国、英国、西班牙等其他欧洲国家，在法国、英国、西班牙等其他欧洲国家，则分别出现了拉伯雷、莎士比亚、塞万提则分别出现了拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯等一大批人文主义文学巨匠。斯等一大批人文主义文学巨匠。 文艺

5、复兴时期，在思想方面影响最大的是文艺复兴时期，在思想方面影响最大的是人文主义人文主义Humanism。 “人文主义人文主义”这个概念要到这个概念要到19世纪才产世纪才产生，最早是生，最早是1808年由德国教育家尼特哈麦年由德国教育家尼特哈麦使用的。使用的。 相关概念有人文主义者、人文学科、人文相关概念有人文主义者、人文学科、人文精神。精神。 （1）“人文学科人文学科the humanities”：原是：原是与与“神学科神学科”相对的，指相对的，指Liberal arts（自（自由的艺术）指语法、修辞、逻辑由的艺术）指语法、修辞、逻辑/论辩三学论辩三学科和算术、几何、天文、音乐四学科。科和算术、

6、几何、天文、音乐四学科。 现在的人文学科是与自然科学、社会科学现在的人文学科是与自然科学、社会科学相对的学科，关注人自身与人的心灵、境相对的学科，关注人自身与人的心灵、境界。界。 （2）人文主义：）人文主义： 强调以人为一切中心的精神，追求个性自强调以人为一切中心的精神，追求个性自由、理性至上和人的全面发展，即人本主由、理性至上和人的全面发展，即人本主义、人道主义。义、人道主义。 人文主义的中心主题是人的潜在能力和创人文主义的中心主题是人的潜在能力和创造能力，人文主义者认为教育是把人从自造能力，人文主义者认为教育是把人从自然状态中脱离出来发现他自己的过程，从然状态中脱离出来发现他自己的过程，从

7、自然人到文化人。自然人到文化人。 文艺复兴运动的中心是意大利。文艺复兴运动的中心是意大利。 （1）反对神主宰一切，宣扬人是万物之本。）反对神主宰一切，宣扬人是万物之本。 彼特拉克：彼特拉克：“我不想变成上帝我不想变成上帝我是凡人，我是凡人，只要凡人的幸福。只要凡人的幸福。” 皮科洛米尼：皮科洛米尼：我们是人，而不是天使。沉思默我们是人，而不是天使。沉思默祷是一桩神圣的事情，而我们是人，这对我们不祷是一桩神圣的事情，而我们是人，这对我们不合适合适。 （2）反对禁欲主义和隐逸生活，颂扬尘世）反对禁欲主义和隐逸生活，颂扬尘世欢乐和幸福，赞美爱情是人的最高尚的感欢乐和幸福，赞美爱情是人的最高尚的感情，

8、人有追求荣誉和财富的权利。情，人有追求荣誉和财富的权利。 斯佩罗尼斯佩罗尼对话集对话集：愚蠢的人们就在愚蠢的人们就在隐修中出生、成长并幸福地渡过毫无意义隐修中出生、成长并幸福地渡过毫无意义的一生的一生人像上帝制造的一把剑，对于人像上帝制造的一把剑，对于剑来说，不应当成天为自己沉思，而应当剑来说，不应当成天为自己沉思，而应当去战斗。去战斗。 爱拉斯谟：爱拉斯谟：如果你把生活中的欢乐去掉，如果你把生活中的欢乐去掉，那么生活成了什么？它还配得上称作生活那么生活成了什么？它还配得上称作生活吗？最愉快的生活就是毫无节制的生活。吗？最愉快的生活就是毫无节制的生活。 卜迦丘：卜迦丘：爱情是人的天性，爱情的力

9、量最爱情是人的天性，爱情的力量最不受约束和阻拦。不受约束和阻拦。 （3）重视研究历史和继承古代文化遗产。）重视研究历史和继承古代文化遗产。 布鲁托：布鲁托：世界的审判者是历史，她是唯一世界的审判者是历史，她是唯一神圣和不朽的法官。神圣和不朽的法官。 瓦拉：瓦拉：这些作品之所以神圣，并不在于它这些作品之所以神圣，并不在于它们记过关闭了人们前进的道路，而是打开们记过关闭了人们前进的道路，而是打开了人们前进的道路。了人们前进的道路。 （4）重视文学、语言学和修辞学。）重视文学、语言学和修辞学。 阿尔丰索：阿尔丰索：一位不懂文学的国王就像一头一位不懂文学的国王就像一头戴着王冠的驴戴着王冠的驴。 萨卢塔

10、蒂：萨卢塔蒂：修辞学的任务就是要重新点燃修辞学的任务就是要重新点燃人们心灵中的火焰。人们心灵中的火焰。 彼特拉克：彼特拉克：灵魂卑劣的人语言不会崇高。灵魂卑劣的人语言不会崇高。内在和外在、思想和言论是不可分离地联内在和外在、思想和言论是不可分离地联结在一起的。结在一起的。 （5）探索自然，研究科学、崇尚理性、智）探索自然，研究科学、崇尚理性、智慧和从经验得来的知识。慧和从经验得来的知识。 （6）主张）主张“爱人爱人”和为祖国、社会作出贡和为祖国、社会作出贡献。民族国家意识开始产生。献。民族国家意识开始产生。 文艺复兴诱发宗教改革，开创现代世俗国文艺复兴诱发宗教改革，开创现代世俗国家雏形，奠定现

11、代自然科学基础，第一次家雏形，奠定现代自然科学基础，第一次提出空想社会主义的思想。基督教的精神提出空想社会主义的思想。基督教的精神独裁被打破，启蒙成为一种新的理想，一独裁被打破，启蒙成为一种新的理想，一个需要且产生巨人的时代。从宗教情感到个需要且产生巨人的时代。从宗教情感到世俗情感的转向，肉身渐获得了存在的意世俗情感的转向，肉身渐获得了存在的意义。义。 文艺复兴时期，文艺理论既随着文学艺术的繁荣而发展，又护卫着文学艺术的发展。这些文论最初驳斥了中世纪的基督教神学最初驳斥了中世纪的基督教神学对文艺的否定，清除了神学家加在文艺上对文艺的否定，清除了神学家加在文艺上的种种罪名，为文学作辩护。其后又与

12、当的种种罪名，为文学作辩护。其后又与当代反对文艺的保守派进行激烈的斗争，为代反对文艺的保守派进行激烈的斗争，为文艺地位的巩固而呼号，并且对文学作品文艺地位的巩固而呼号，并且对文学作品的一些具体规律作了具体探讨。的一些具体规律作了具体探讨。 二、古今之争：二、古今之争： 文艺复兴时期，随着社会生活的深刻转型，文艺复兴时期，随着社会生活的深刻转型，文学艺术也发生着深刻的变化。引起了一文学艺术也发生着深刻的变化。引起了一些固守传统的人的批评，也激发起一些理些固守传统的人的批评，也激发起一些理论家对它们的热情辩护，从而形成了西方论家对它们的热情辩护，从而形成了西方文学理论史上最早一次的文学理论史上最早

13、一次的“古今之争古今之争”。 在在 “古今之争古今之争”中，保守派的代表是明屠中，保守派的代表是明屠尔诺，革新派的代表是钦提奥和瓜里尼。尔诺，革新派的代表是钦提奥和瓜里尼。 “古今之争古今之争”的焦点：文体的焦点：文体 文学创作是应该固守古典时代制定的创作文学创作是应该固守古典时代制定的创作律条，还是应根据时代生活的变迁及文学律条，还是应根据时代生活的变迁及文学创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进行新的探索。行新的探索。 “文艺复兴文艺复兴”这个名词本身首先就涉及对古这个名词本身首先就涉及对古典的批判与继承问题。典的批判与继承问题。 很长时间内，贺拉斯的很长

14、时间内，贺拉斯的“学习古人学习古人”的号的号召成为响彻云霄的口头禅。亚理斯多德被召成为响彻云霄的口头禅。亚理斯多德被奉为奉为“诗艺的永久立法者诗艺的永久立法者”，他的一些经，他的一些经验总结性的理论被认为牢不可破的普遍永验总结性的理论被认为牢不可破的普遍永恒的恒的“规则规则”。 固守传统的文学艺术规则的典型代表是明固守传统的文学艺术规则的典型代表是明屠尔诺屠尔诺(15001574年年)。明屠尔诺强调遵从明屠尔诺强调遵从古典范例，反对文学的革新和创造。他坚古典范例，反对文学的革新和创造。他坚信真理的绝对性、唯一性和超时空性。信真理的绝对性、唯一性和超时空性。 明屠尔诺：因为真理只有一种，只要一旦

15、明屠尔诺：因为真理只有一种，只要一旦证明是真的，就必然在任何时代总是真的；证明是真的，就必然在任何时代总是真的；时代之不同，虽然可能使习俗和生活改变，时代之不同，虽然可能使习俗和生活改变，却不可能改变真理，在一切变革之中真理却不可能改变真理，在一切变革之中真理是始终不变的。是始终不变的。 明屠尔诺认为古典原则是不可更易的、是明屠尔诺认为古典原则是不可更易的、是放之四海而皆准的，古典原则是一切时代放之四海而皆准的，古典原则是一切时代艺术所必须遵守的。艺术所必须遵守的。 寻求新的诗艺在明屠尔诺看来寻求新的诗艺在明屠尔诺看来“就好像要就好像要在非洲沙漠中寻找绿树青草。当然，这不在非洲沙漠中寻找绿树青

16、草。当然，这不啻是要在天生仇视理性的人们中寻找法律，啻是要在天生仇视理性的人们中寻找法律，在浮华中寻找真理，在错误中寻找正确在浮华中寻找真理，在错误中寻找正确”。 1616世纪初，意大利作家阿里奥斯托发表了新型的世纪初，意大利作家阿里奥斯托发表了新型的传奇体叙事诗传奇体叙事诗罗兰的疯狂罗兰的疯狂，遭到一些墨守陈，遭到一些墨守陈规的批评家的猛烈批评。规的批评家的猛烈批评。 明屠尔诺明屠尔诺指责该作品指责该作品“不符合荷马、维吉尔所遵不符合荷马、维吉尔所遵守的、亚里士多德和贺拉斯所认为合适的形式和守的、亚里士多德和贺拉斯所认为合适的形式和法度法度”。他说，古希腊罗马的史诗作者是。他说，古希腊罗马的

17、史诗作者是“希腊希腊人和拉丁人当中最高尚的诗人人和拉丁人当中最高尚的诗人”，是，是“用希腊和用希腊和拉丁文写作的最优秀的作家拉丁文写作的最优秀的作家”，“至于传奇体叙至于传奇体叙事诗的发明者却是些野蛮人。事诗的发明者却是些野蛮人。” 针对明屠尔诺等人对新型传奇体叙事诗的针对明屠尔诺等人对新型传奇体叙事诗的责难，革新派批评家钦提奥责难，革新派批评家钦提奥 (1504-1573)写写作了作了论传奇体叙事诗论传奇体叙事诗，对新型传奇体，对新型传奇体叙事诗突破传统束缚、积极探索文学描写叙事诗突破传统束缚、积极探索文学描写的新内容与新形式的努力给予了热情辩护的新内容与新形式的努力给予了热情辩护和肯定。和

18、肯定。 “有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人们有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人们所定下来的范围束缚他们的自由，而不敢离开老所定下来的范围束缚他们的自由，而不敢离开老路走一步。路走一步。”“”“有一些人往往使我感到可笑，他有一些人往往使我感到可笑，他们想使传奇体叙事诗的作者受亚里士多德和贺拉们想使传奇体叙事诗的作者受亚里士多德和贺拉斯所定的规则约束，毫不考虑到这两位古人既不斯所定的规则约束，毫不考虑到这两位古人既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。传奇体懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。传奇体叙事诗不应受古典规律和义法的约束叙事诗不应受古典规律和义法的约束”。 “我们塔斯康尼诗

19、人们的作品在我们的语言里的我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色，尽管塔斯康尼诗人们并没里的价值也并不减色，尽管塔斯康尼诗人们并没有遵照前人的老路走。说句真话，我们的语言也有遵照前人的老路走。说句真话，我们的语言也有它所特有的诗，这种诗不是另一语言或另一民有它所特有的诗，这种诗不是另一语言或另一民族所能有的。族所能有的。” “正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们的诗那里了他们的诗艺，我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺，谨守我们

20、的最好的传奇学到我们的诗艺，谨守我们的最好的传奇体诗人替传奇体诗所定下来的形式。体诗人替传奇体诗所定下来的形式。” 所有的所有的“诗艺诗艺”均来自诗人们的诗歌创作均来自诗人们的诗歌创作实践。实践。 关于情节：关于情节： 在我看来，如果一个诗人要用传奇体写古在我看来，如果一个诗人要用传奇体写古时材料，他最好不限于一个人物的单一动时材料，他最好不限于一个人物的单一动作，毋宁使用一个人物的许多动作。我认作，毋宁使用一个人物的许多动作。我认为这种方法比只写一种动作的方法较适宜为这种方法比只写一种动作的方法较适宜于传奇体叙事诗。情节的头绪多，会带来于传奇体叙事诗。情节的头绪多，会带来多样化，会增加读者的

21、快感，也使作者有多样化，会增加读者的快感，也使作者有机会多加穿插，运用如果放在写单一情节机会多加穿插，运用如果放在写单一情节的诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。的诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。 文艺复兴时期另一场关于新文体的辩论，是围绕文艺复兴时期另一场关于新文体的辩论，是围绕着戏剧领域新体裁着戏剧领域新体裁“悲喜混杂剧悲喜混杂剧”展开的。展开的。 意大利剧作家瓜里尼创作了剧作意大利剧作家瓜里尼创作了剧作牧羊人斐多牧羊人斐多。 新的戏剧体裁遭到保守的批评家们的反对。新的戏剧体裁遭到保守的批评家们的反对。 瓜里尼写下了瓜里尼写下了悲喜混杂剧体诗的纲领悲喜混杂剧体诗的纲领，为自，为自己的创新进行辩

22、护。己的创新进行辩护。 瓜里尼的辩护：瓜里尼的辩护： 自然方面自然方面 艺术方面艺术方面 社会政治方面社会政治方面 瓜里尼认为，瓜里尼认为，“悲喜混杂剧悲喜混杂剧”结合了悲剧结合了悲剧与喜剧各自的优长却避免了它们各自的缺与喜剧各自的优长却避免了它们各自的缺陷，从而是最好的戏剧体裁。陷，从而是最好的戏剧体裁。 它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放 肆 。 这 就 产 生 一 种 形 式 和 结 构 都 顶 好 的放 肆 。 这 就 产 生 一 种 形 式 和 结

23、构 都 顶 好 的诗，诗，比起单纯的悲剧或喜剧都较优越。比起单纯的悲剧或喜剧都较优越。 如果现在人们懂得怎样很好地去编写悲喜混杂剧如果现在人们懂得怎样很好地去编写悲喜混杂剧（这并不是一件易事），其它种类的戏剧就真不（这并不是一件易事），其它种类的戏剧就真不必上演，因为悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的必上演，因为悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或喜剧各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或喜剧所能做到的，它们都有过火的毛病。由于这个缘所能做到的，它们都有过火的毛病。由于这个缘故，现在

24、许多伟大的有智慧的人都讨厌喜剧，而故，现在许多伟大的有智慧的人都讨厌喜剧，而悲剧则少有人过问。悲剧则少有人过问。 悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为一种十分成熟的戏剧样式；对一种十分成熟的戏剧样式；对18世纪启蒙世纪启蒙主义倡导的主义倡导的“严肃剧严肃剧”、“市民剧市民剧”以及以及后来的所谓后来的所谓“正剧正剧”的产生的产生,也有显著的影也有显著的影响。响。 三、文艺的道德教化作用三、文艺的道德教化作用 文艺复

25、兴时期的文学艺术不但表现了新的文艺复兴时期的文学艺术不但表现了新的时代精神，而且又与古典文艺和中世纪神时代精神，而且又与古典文艺和中世纪神学文艺有着千丝万缕的关联，呈现出鲜明学文艺有着千丝万缕的关联，呈现出鲜明的转型特征。古希腊罗马时代的文艺思想，的转型特征。古希腊罗马时代的文艺思想，包括中世纪的文艺思想，都依然发挥着极包括中世纪的文艺思想，都依然发挥着极大的影响力。大的影响力。 人们依然相信文学艺术具有的或应有的社人们依然相信文学艺术具有的或应有的社会政治意义和道德意义，这种观念成为当会政治意义和道德意义，这种观念成为当时的主流。时的主流。 意大利文艺复兴运动的先驱但丁在基督教意大利文艺复兴

26、运动的先驱但丁在基督教神学的象征隐喻的言说方式中得到启发，神学的象征隐喻的言说方式中得到启发，强调文学艺术作品的多义性及其道德与神强调文学艺术作品的多义性及其道德与神秘意义，提出了著名的秘意义，提出了著名的“四义说四义说” . （神曲神曲）具有多种意义，因为我们通过文字得到）具有多种意义，因为我们通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面意义，的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面意义，而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。为而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。为了更好地阐明它

27、的意义，这种处理方式可以就下面这了更好地阐明它的意义，这种处理方式可以就下面这行诗考虑一下：行诗考虑一下：“当以色列逃出埃及，雅各的家族逃当以色列逃出埃及，雅各的家族逃出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣域，以色出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣域，以色列就变成他的权力。列就变成他的权力。”假如你就字面而论，出现于我假如你就字面而论，出现于我们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一件事；可是如果作为譬喻看，它就表示基督替我们所件事；可是如果作为譬喻看，它就表示基督替我们所作的赎罪；如果就道德意义论，我们看到的就是灵魂作的赎罪；如果就道德

28、意义论，我们看到的就是灵魂从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；如果作为寓言来从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；如果作为寓言来看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由的意思。虽然这些神秘意义都有各自特殊的名称，自由的意思。虽然这些神秘意义都有各自特殊的名称，但总起来都可以叫做寓意。但总起来都可以叫做寓意。 但丁将但丁将“四义四义”明确表达为明确表达为“字面意义字面意义”、“讽喻意义讽喻意义”、“道德意义道德意义”和和“神秘意神秘意义义” . 实际上是把诗看作与神学具有同等重要的实际上是把诗看作与神学具有同等重要的作用，突出地强调了文艺的道德目的。

29、作用，突出地强调了文艺的道德目的。 卜伽丘： 诗是诗是“导源于上帝的胸怀导源于上帝的胸怀”的一种的一种“值得值得惊叹的天赋惊叹的天赋”，“从其效果来说，是崇高从其效果来说，是崇高的：它迫使灵魂渴望着吐露自己；它产生的：它迫使灵魂渴望着吐露自己；它产生精神上奇异的而又前所未闻的创造精神上奇异的而又前所未闻的创造描描绘人类性格的不同方面，唤起懒人，激发绘人类性格的不同方面，唤起懒人，激发蠢徒，约束莽汉，说服罪犯，以至用适当蠢徒，约束莽汉，说服罪犯，以至用适当的美词显扬卓越的人们的美词显扬卓越的人们”，所以，诗，所以，诗“涉涉及许多高尚和尊贵的事物及许多高尚和尊贵的事物”，它不仅仅是，它不仅仅是某种

30、修辞的技巧，而是传达真理的虚构。某种修辞的技巧，而是传达真理的虚构。 卜伽丘明确强调了诗本身的创造价值和教卜伽丘明确强调了诗本身的创造价值和教化作用：化作用： “诗人凭借想象力能刻画出宇宙万象，而诗人凭借想象力能刻画出宇宙万象，而通过创造的幻象能使人感奋兴励，所以诗通过创造的幻象能使人感奋兴励，所以诗有伟大的教化作用有伟大的教化作用” 。 在这个新旧交替的时期，仍然有人机械沿在这个新旧交替的时期，仍然有人机械沿用柏拉图和奥古斯丁批判文学艺术的方式用柏拉图和奥古斯丁批判文学艺术的方式对诗进行攻击。对诗进行攻击。 1579年，史蒂文年，史蒂文戈逊发表了一个正题为戈逊发表了一个正题为败德的学校败德的

31、学校的小册子，攻击诗是罪恶的小册子，攻击诗是罪恶的学堂，以禁欲主义的口吻指责诗歌是人的学堂，以禁欲主义的口吻指责诗歌是人性堕落和社会道德败坏的根源，并特别注性堕落和社会道德败坏的根源，并特别注名此书名此书“献给高贵的绅士献给高贵的绅士P锡德尼先生锡德尼先生”。 锡德尼锡德尼为诗一辩为诗一辩对戈逊的论调予以严对戈逊的论调予以严厉驳斥，为诗的价值与意义做了坚决的辩厉驳斥，为诗的价值与意义做了坚决的辩护。护。 指出：诗是一种说着话的图画，目的就在指出：诗是一种说着话的图画，目的就在于教育和怡情悦性。于教育和怡情悦性。 历史上的诗有三种：历史上的诗有三种： 第一种是第一种是“在古和美方面都是居于首位的

32、，是模在古和美方面都是居于首位的，是模仿上帝的不可思议的美德的仿上帝的不可思议的美德的”； 第二种是第二种是“属于搞哲学的人们的属于搞哲学的人们的”； 第三种，即第三种，即“真正的诗人真正的诗人”的作品：的作品：“第三种人第三种人确是真正为了教育和怡情而从事于模仿的；而模确是真正为了教育和怡情而从事于模仿的；而模仿却不是搬借过去现在或将来实际存在的东西，仿却不是搬借过去现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考考这些人的创作是为了模仿；模仿是既为了这些人的创作是为了模仿；模仿是既为了怡情，也为了教育；怡情是为了感动人们去实践怡情，也

33、为了教育；怡情是为了感动人们去实践他们本来会逃避的善行，教育则是为了使人们了他们本来会逃避的善行，教育则是为了使人们了解那个感动他们、使他们向往的善行解那个感动他们、使他们向往的善行” 。 锡德尼：锡德尼： 诗人可以形象图画、虚构，结合一般的概念和特诗人可以形象图画、虚构，结合一般的概念和特殊实例，感动人的心灵。殊实例，感动人的心灵。 “只有诗人，不屑为这种服从所束缚，为自己的只有诗人，不屑为这种服从所束缚，为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中的形

34、象中升入了另一种自然，因而他与自然升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中游行。而自由地在自己才智的黄道带中游行。它它（自然）的世界是铜的，而只有诗人才给予我们（自然）的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。金的。” 四、达四、达芬奇的芬奇的“镜子说镜子说” 塞万提斯强调塞万提斯强调在文学作品中在文学作品中“所有的事都所有的事都是模仿自然，自然便是它唯一的范本，模是模仿自然，自然便是它唯一的范本，模仿得愈加妙肖，你这部书也必愈加完美仿得愈加妙肖，你这部书也必愈加完美”，艺术应该是一种人生的

35、镜子，风俗的榜样，艺术应该是一种人生的镜子，风俗的榜样，真理的造像；而那些为迎合观众趣味而胡真理的造像；而那些为迎合观众趣味而胡编乱造的戏剧则是编乱造的戏剧则是“荒谬的镜子，愚昧的荒谬的镜子，愚昧的榜样，淫荡的造像榜样，淫荡的造像 。” 莎士比亚：莎士比亚： “演戏的目的，从前也好，现在也好，都演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。给时代和社会看一看自己的形象和印记。” 莎士比亚、塞万提斯都是从作品的角度来莎士比亚、

36、塞万提斯都是从作品的角度来谈所谓谈所谓“镜子镜子”，强调的是如实反映生活，强调的是如实反映生活的本来面目的艺术作品的价值和意义，而的本来面目的艺术作品的价值和意义，而达达芬奇则完全是从艺术对现实的依存的角芬奇则完全是从艺术对现实的依存的角度来探讨艺术的本质特性。度来探讨艺术的本质特性。 达达芬奇的芬奇的“镜子说镜子说”意味着据他的理解，意味着据他的理解，艺术的本质在于对自然的摹仿。艺术的本质在于对自然的摹仿。 “画家的心应该像一面镜子，经常反所反画家的心应该像一面镜子，经常反所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。就摄取多少形象。” 在达

37、在达芬奇这里，摹仿自然（社会生活、现芬奇这里，摹仿自然（社会生活、现实事物）已经成为艺术创造的基本原则，实事物）已经成为艺术创造的基本原则，再现自然的真实成为艺术创作的基本要求。再现自然的真实成为艺术创作的基本要求。达达芬奇所传达的这种艺术观念，强调了艺芬奇所传达的这种艺术观念，强调了艺术与自然、现实的本质意义上的联系，形术与自然、现实的本质意义上的联系，形象地概括了文学艺术必须立足现实、反映象地概括了文学艺术必须立足现实、反映现实的艺术创作规律，揭示了现实主义艺现实的艺术创作规律，揭示了现实主义艺术的应然本质规定性。术的应然本质规定性。 达达芬奇最为推重的是芬奇最为推重的是“绘画绘画”。 绘

38、画是绘画是“自然合法的女儿自然合法的女儿”。 绘画要高于诗歌和音乐绘画要高于诗歌和音乐 。 达达芬奇：芬奇： 要做到摹仿自然、再现自然的真实，首先要做到摹仿自然、再现自然的真实，首先需要戒除的，就是那种机械的摹仿或抄袭。需要戒除的，就是那种机械的摹仿或抄袭。 艺术家应深入到生活中去观察、发现、体艺术家应深入到生活中去观察、发现、体验、理解、选择。验、理解、选择。 达达芬奇的思想带有明显的科学主义倾向。芬奇的思想带有明显的科学主义倾向。 他要求艺术家在观察生活的时候，不仅要他要求艺术家在观察生活的时候，不仅要运用感官，更要运用理性。运用感官，更要运用理性。 “那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而那

39、些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就象一面镜子，只会不运用理性的画家，就象一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知所知” 。 理性既是指各种艺术科学知识，又指艺术理性既是指各种艺术科学知识，又指艺术思维活动。思维活动。 达达芬奇：芬奇：“事实上，由于本质、由于实在、事实上，由于本质、由于实在、由于想象力而存在于宇宙间的一切，画家由于想象力而存在于宇宙间的一切，画家都可先存之于心中，然后表之于手都可先存之于心中，然后表之于手”。 达达芬奇要求作家艺术家应该研究普遍的自然，就芬奇要求作家艺术家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多

40、加思索，要运用组成每一事眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。物的类型的那些优美的部分。 “每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心看完这一件再去看另一件，把比较有价值的事物看完这一件再去看另一件，把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起。选择出来，把这些不同的事物捆在一起。” 只有用这种办法，艺术家的心才会象一面镜子一只有用这种办法，艺术家的心才会象一面镜子一样真实地反映面前的一切，从而创造出既源于自样真实地反映面前的一切，从而创造出既源于自然又高与自然的然又高与自然的“第二自然第二自然” 。 “第二自然第二自

41、然”的创造不仅体现在作家艺术家的创造不仅体现在作家艺术家对于生活素材的占有、选择（理想化、典对于生活素材的占有、选择（理想化、典型化）上，更体现在艺术形象的塑造上。型化）上，更体现在艺术形象的塑造上。 “绘画里最重要的问题，就是每一个人物绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态，例如欲的动作都应当表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等望、嘲笑、愤怒、怜悯等” 。 莎士比亚、塞万提斯以及达莎士比亚、塞万提斯以及达芬奇的芬奇的“镜子镜子说说”包含了如下我们所熟知的文艺美学思包含了如下我们所熟知的文艺美学思想：文学艺术的现实生活的反映，生活是想：文学艺术的现实生活的反映

42、，生活是文学艺术的源泉；文学艺术是高于自然的文学艺术的源泉；文学艺术是高于自然的“第二自然第二自然”，具有重要的现实价值和社，具有重要的现实价值和社会意义。会意义。 五、特里西诺论喜剧五、特里西诺论喜剧 亚里士多德说：亚里士多德说：“悲剧悲剧喜剧亦然喜剧亦然是从即兴表演发展而来的是从即兴表演发展而来的喜剧则来自喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。种活动至今仍流行于许多城市。” 喜剧最初只是狄俄尼索斯庆祭活动中的一种即兴喜剧最初只是狄俄尼索斯庆祭活动中的一种即兴表演形式，意在表示对狄俄尼索斯和生殖的崇拜。表演形式，意在表示

43、对狄俄尼索斯和生殖的崇拜。 到公元前到公元前5世纪，已形成两种比较成熟的喜剧形式，世纪，已形成两种比较成熟的喜剧形式，一种是活跃在西西里地区的喜剧；另一种是出现一种是活跃在西西里地区的喜剧；另一种是出现在阿提开地区的在阿提开地区的“旧喜剧旧喜剧”。 后者到公元前后者到公元前486年获得雅典官方承认，成为狄俄年获得雅典官方承认，成为狄俄尼索斯庆祭活动中的一个比赛项目，其最重要的尼索斯庆祭活动中的一个比赛项目，其最重要的代表是喜剧家阿里斯托芬。代表是喜剧家阿里斯托芬。 亚里士多德亚里士多德诗学诗学： 喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒的歹徒滑稽只是丑陋的

44、一种表现。滑滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。却不会让人看了感到痛苦。 亚里士多德所阐述的喜剧的几个规定性：亚里士多德所阐述的喜剧的几个规定性： 第一，喜剧的摹仿对象是第一，喜剧的摹仿对象是“低劣的人低劣的人”，“倾向于表现比今天的人差的人倾向于表现比今天的人差的人” ； 第二，喜剧产生的根源是因谬误而导致的第二，喜剧产生的根源是因谬误而导致的滑稽（丑陋）；滑稽（丑

45、陋）； 第三，喜剧的效果通过滑稽的表演和情景第三，喜剧的效果通过滑稽的表演和情景逗人发笑。逗人发笑。 特里西诺，文艺复兴时期意大利的悲剧作特里西诺，文艺复兴时期意大利的悲剧作家、文艺批评家，著有家、文艺批评家，著有诗学诗学。 关于喜剧的研究成果：其一是在悲剧与戏关于喜剧的研究成果：其一是在悲剧与戏剧的系统比较中凸显了喜剧艺术的特征；剧的系统比较中凸显了喜剧艺术的特征；其二是对于喜剧的其二是对于喜剧的“笑笑”进行了深入探讨。进行了深入探讨。 悲剧与喜剧的异同。悲剧与喜剧的异同。 在特里西诺看来，悲剧与喜剧在摹仿的内容和方在特里西诺看来，悲剧与喜剧在摹仿的内容和方式、结构、构成要素等方面具有相似性

46、：从摹仿式、结构、构成要素等方面具有相似性：从摹仿内容和方式上看，悲剧和喜剧都要用剧中人物的内容和方式上看，悲剧和喜剧都要用剧中人物的言行来表达作者的思想；从结构上看，喜剧也像言行来表达作者的思想；从结构上看，喜剧也像悲剧那样，有起始、有中部、有结局；从构成要悲剧那样，有起始、有中部、有结局；从构成要素上看，喜剧也具有悲剧所有的重要成分，有故素上看，喜剧也具有悲剧所有的重要成分，有故事、性格、思想、语言、舞台表演和曲调。事、性格、思想、语言、舞台表演和曲调。 悲剧与喜剧的的不同主要表现为四点：悲剧与喜剧的的不同主要表现为四点： 第一，悲剧和喜剧的题材不同。第一，悲剧和喜剧的题材不同。 悲剧主要

47、取材于悲剧主要取材于“伟大显赫人物的可怜事伟大显赫人物的可怜事迹迹”，而喜剧则使用，而喜剧则使用“下流无名人物的可下流无名人物的可笑行为笑行为”，它不象悲剧那样总是有悲哀和，它不象悲剧那样总是有悲哀和死亡并往往有不幸的结局，而是虽可能有死亡并往往有不幸的结局，而是虽可能有些懊恼的事，也不会引起创伤和死亡，其些懊恼的事，也不会引起创伤和死亡，其结局往往是皆大欢喜的。结局往往是皆大欢喜的。 第二，悲剧和喜剧的效果不同。第二，悲剧和喜剧的效果不同。 “悲剧凭借怜悯和畏惧进行教诲，而喜剧悲剧凭借怜悯和畏惧进行教诲，而喜剧则通过嘲笑和非难卑鄙龌龊的事情以教育则通过嘲笑和非难卑鄙龌龊的事情以教育他人他人”

48、“”“悲剧产生教育的效果是靠怜悯，悲剧产生教育的效果是靠怜悯，靠流泪，靠恐惧，这些都是悲哀的事情；靠流泪，靠恐惧，这些都是悲哀的事情；反之，喜剧则靠诙谐和逗笑，这些都是愉反之，喜剧则靠诙谐和逗笑，这些都是愉快的事情快的事情”。喜剧在嬉笑、诙谐当中应该喜剧在嬉笑、诙谐当中应该包含重要的社会批判和社会教育作用。包含重要的社会批判和社会教育作用。 第三，悲剧与喜剧在剧情表达的限制程度第三，悲剧与喜剧在剧情表达的限制程度不同。不同。 悲剧有更多的清规戒律，而喜剧由于其自悲剧有更多的清规戒律，而喜剧由于其自身的荒诞色彩而较少限制。身的荒诞色彩而较少限制。 第四，悲剧与喜剧的语言风格不同。第四，悲剧与喜剧

49、的语言风格不同。 悲剧的语言风格是悲剧的语言风格是“崇高、虚夸、冠冕堂崇高、虚夸、冠冕堂皇皇”，而喜剧的语言风格则是，而喜剧的语言风格则是“平凡、清平凡、清楚、温文、儒雅楚、温文、儒雅”，更重视，更重视“摹仿日常谈摹仿日常谈吐吐”。 特里西诺喜剧快感和喜剧性的笑的根源、特里西诺喜剧快感和喜剧性的笑的根源、原因做了进一步的发挥和扩展。原因做了进一步的发挥和扩展。 喜剧的快感与一般快感虽然都是通过感官喜剧的快感与一般快感虽然都是通过感官获得，但二者之间又是存在着根本不同的，获得，但二者之间又是存在着根本不同的，一般快感的对象常常是优美的或可爱的东一般快感的对象常常是优美的或可爱的东西，喜剧的快感则

50、常常源于对象的丑或过西，喜剧的快感则常常源于对象的丑或过失。失。 显然，笑出于笑者的愉快或快感，而这种快感能显然，笑出于笑者的愉快或快感，而这种快感能够进入笑者的心，惟有通过感官，也就是说，由够进入笑者的心，惟有通过感官，也就是说，由视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉，或者由于回忆视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉，或者由于回忆感官曾从某些东西得到的快感，或者由于希望它感官曾从某些东西得到的快感，或者由于希望它们行将得到快感。这种快感并非来自一切使感官们行将得到快感。这种快感并非来自一切使感官愉快和喜悦的对象，而仅仅是来自那些带有一点愉快和喜悦的对象，而仅仅是来自那些带有一点丑的对象，丑的对象，例如，丑恶